Mahkum

Senaryo Yazarlığı

01 June 2005

Senaryo Yazarlığı I
Ders Anlatım Planı

1. Hafta: Senaryo Nedir?

I. Herkes Senarist Olabilir mi?
Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça ‘yazarız’ -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu ‘yazdıklarımız’ başkalarınca çok kereler ‘yutulduğuna’ göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.

II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?
Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta ‘yazdıklarımızdan’ belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac’ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin ‘haberler’ getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi
Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

Sinema Dramaturjisi
Anlatı Sinematografi

Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı’dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, “Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır” derken, ’sinemaya özgü’ biçimindeki vurgusu, ‘anlatı sanatı’ sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması (”Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir”)
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, “Kör, gözüm parmağına” olmasın.

2. Hafta: Yapı ve Yapının Ögeleri

I. Yapı ve Ögeleri
Senaryoya bir yapı/yapılanma olarak bakılabilir. Bu yapının bir başı, ortası ve sonu vardır.
Baştan sona doğru gelişmeyi sağlayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapı kurulurken, sürekli ilerleme yasası gözönünde tutulmalıdır. Sürekli ilerleme yasası, öykünün bir amacı, hedefi olması gerektiği ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi sağlar. Buna filmin dramatik amacı da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bağlı olarak gelişmeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.
Öte yandan bu yapı bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birliğin varolup olmadığının sınanması için, kullanılan ögeler işlevleri açısından sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çıkış noktası sağlar.
En geçerli yapı türü, üç perdeli yapı ya da geleneksel anlatı yapısıdır. Giriş, Gelişme ve Sonuç’tan meydana gelir. Bu yapıda en az iki temel dönüm noktasına ihtiyaç vardır. İlk temel dönüm noktası, başlangıç bölümünde yer alır ve çatışmanın kilitlenmesidir. İkinci temel dönüm noktası ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün başında yer alır ve çatışmanın çözülmesidir. Kısacası, giriş bölümünde sorun ortaya konulur, gelişme bölümünde çeşitli boyutlarıyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
İlerleme kavramı düz bir çizginin bir yöne doğru uzamasından çok, yükselen bir eğriyi akla getirmelidir. Yükselen eğri, dramatik yükselmeyi karşılamak açısından daha uygun bir şema sunar.
Yapıyla ilgili unutulmaması gereken bir nokta da şu: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler ağıdır. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride bırakır.

II. Giriş Bölümü
Giriş bölümünün tasarlanması senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.
Giriş bölümünün bir takım temel amaçları vardır. İzleyicinin dikkatini yakalayıp, ilerleyen öyküye katılımını sağlar. Öykünün gelişimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluşturur.
Giriş bölümünde ana karakterlerle tanışıp, onlarla ilgilenmeye başlarız.
Bu bölümde yapılan açıklamalarla, öyküyü anlamaya yardımcı olan genel bilgileri elde ederiz.
Ayrıca filmin dünyası, üslubu, niteliği ve atmosferi ile tanışırız.
Öyküyü başlatan sorun, yani çatışma ile bu bölümde tanışırız. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalması açısından önemlidir.
Giriş bölümünün diğer bir özelliği, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarının atılmasıdır.
Giriş bölümünün süresi sınırlıdır. Fazla uzatılmamalıdır. Dramatik olmasına özen gösterilmelidir.
Giriş, hiçbir zaman “Ben Giriş’im” dememeli. Bunu en azından alçak sesle söylemeli.

III. Gelişme Bölümü
Gelişme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girişin başarılı biçimde devamını getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya doğru uzanan bir koprü oluşturmalıdır.
Gelişme bölümü, bir dizi karmaşık ilişki, kriz, çatışma, yan olay ve benzeri güçlükler aracılığıyla, beklentilerimizi yoğunlaştırarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
Tüm bunlar, çatışmanın çözümünün kolay olmayacağı konusunda bizi ikna etmelidir.
Bu bölümde değişik kriz/bunalımlara yer verilir. Kahramanın çatışmayı çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalım’dır. Bunlar, çatışmayı daha da gerginleştirir; neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemelidirler.
Yazım aşamasında önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardından da bunalım ve krizleri saptamak, kolaylık sağlayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasındaki nedensellik zincirini kafanızda kurun, sonra da hangi olayın nerede yer alacağını kararlaştırın.

IV. Sonuç Bölümü
Sonuç, belki de girişte bize vaadedilenlerin yerine getirildiği bölümdür.
Bu bölümde, sorun ve çatışmaların çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.
Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadır. Ayrıca yarım kalan konuların da bir yere bağlandığı ve yoğun ilginin düştüğü bir son yer alır bazı senaryolarda. “Karate Kid, kötü oğlanı yendi; pekiyi, o kız ne oldu, onunla ilişkileri devam etti mi acaba?” türünden soruların yanıtları, bu toparlayıcı sonda yer alır.
Doruk nokta, çoğu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile aynı şeydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karşı karşıya geldiği sahnedir. Bu sahne, adı üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer alması gerekir. Bu genellikle rakipler arasındaki en son ve en görkemli karşı karşıya geliştir.
Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da şudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalıdır. Örneğin yapılacak en kötü şey, kızılderililer tarafından sıkıştırılan bir grup kovboyu, son anda yetişen süvariler aracılığıyla kurtarmaktır. Dışsal nedenlere dayanan bu türden çözümler, “makinadan tanrı /deux et machine” olarak da adlandırılır. Her zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayınlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülüğünü çok iyi sergilemiştir. Karikatür şöyledir: Bir sapık savunmasız bir kadına tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atlı birliğinin dört nala olay mahalline doğru yaklaştığı görülür. Kadın iki kolunu hava kaldırarak sevinç çığlıkları atar: “Yaşasın, süvariler…”
Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, başlangıçta gösterilen bir mekana, zaman noktasına ya da görüntüye dönüştür. Örneğin Pulp Fiction ve Yağmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kırmızı filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüş vardır: Batan bir feribottan kuratrılan genç kadın bir ambulansın yanında durmaktadır. Fonda ambulans üzerindeki kızılhaç görülür. Sonra kamera yavaşça kadına doğru yaklaşır. Omuz plana gelindiğinde, arkadaki kızılhaç, kırmızı bir fona dönüşecek kadar yaklaşmıştır. Kızın ıslak saçlarıyla kırmızı fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldığı bir reklam fotoğrafının aynısıdır. Yine Barton Fink, otel odasındaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.

3. Hafta: Dramatik Hareketin Unsurları

I. Çatışma
Çatışma, filmin itici gücüdür. Senaryoya başlarken önce çatışmayı saptamakta yarar var.
Çatışma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanır. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genişleyen bir problem olarak görülebilir.
Çatışma mutlaka çözülmelidir.
Çatışma, temelde iki ya da daha fazla gücün karşılaşmasıdır.
Değişik türlerinden söz edilebilir:
-İnsanın insanla çatışması
-insanın doğayla çatışması
-insanın kendisiyle çatışması
-insanın toplumsal çevre ile çatışması
Problemi bu değişik türler aracılığıyla düşünmeliyiz. Hatta ana çatışmayı mümkün olduğu kadar çok değişik görüş açısıyla sergilemek gerekir.
Çatışmanın hemen giriş bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.
En etkili çatışmalar, genellikle zamana kilitlenen çatışmalardır: Saatli bomba örneğinde olduğu gibi.
Çatışma, mutlaka şiddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda değildir.
Somut olarak görülmediği anlarda bile, çatışma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varlığı her yerde duyumsanmalı ve asla tam olarak unutulmamalıdır.
Çatışma, kahramanı sonunda mutlaka değiştirmelidir. Sözgelimi çatışma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örneğin Arachnophobia’da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümceği on metre uzaktayken gördüğünde bile yerinden fırlayan bir adam, sonunda bir metre çapında bir örümceğin üzerine tırmanması sırasında hiç kıpırdamadan onu izler. Örümceğe, ama herşeyden önce de kendisine meydan okur.
Çatışma ilk başta kahramana dışsal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örneğin bir depremden doğrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde ilişkilendirilmelidir..
Çatışma, iki güç arasında zıtlığı ve çözümün kuşkulu olduğunu betimler. İlgiyi sağlayan da bu kuşkudur.
Çatışma filmde iki anlamda bulunur:
-En genel anlamıyla bir zıtlıklar ağı olarak: iyi-kötü, doğa-kültür gibi.
-İkinci anlamıyla ise çatışma, bir öykü çizgisi başlatandır. Çözüm bekleyen bir durumdur.
-Aşılması gereken bir engel
-Yanıt verilmesi gereken bir meydan okuma
-Giderilmesi gereken bir sorun
-Ortadan kaldırılması gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunması gereken bir baskı
-Yeniden kurulması gereken bir denge
vs…
Çatışmanın doğurduğu bu amaç, çoğu kez hem karakterin, hem de öykünün amacı olarak gözükür. Ama kahramanın amacıyla, öykünün amacı arasında bir ayrım yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amacı) karakterin amacından farklı olabilir. Örneğin kahramanın amacı şampiyon olmaktır., oysa öykünün amacı, kahramana hırsın ona verdiği zaraıı kavramasını sağlatmaktır.

II. Doruk Nokta
Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alır.
Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örneğin bir düello ya da Karate Kid’de olduğu gibi bir final müsabakası.
Senaryo dendiğinde akla gelmesi gereken ilk iki şeyden birisi çatışmaysa, diğeri de doruk nokta olmalıdır.
Olay örgüsünü oluştururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalıdır.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
Çoğunlukla zorunlu sahne’den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalıdır. Sözle ya da diyalogla geçiştirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya bırakılmamalıdır, mutlaka gösterilmelidir.

III. Zorunlu Sahne
Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçekleşmiş demektir. Bu noktadan sonra, açık kalan bazı olayların tamamlandığı kısa bir sonuç bölümü yer alabilir.

4. Hafta: Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri

I. Sahne ve Sekans: Tanımlar
Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar.
Temel öyküden yola çıkarak öyküyü geliştirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.
Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylık bir süreci kapsarlar. Örneğin Thelma ve Louise’de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. Sekansı oluşturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farklı zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill’in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı işleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir: Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması; cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması. Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve ayrı ilişki (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, fahişe kızla girilen ilişkiler) karşımıza çıkar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.

II. Sahnenin İşlevi
Sahnenin işlevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umduğumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapılmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı? Kısacası, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.
Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar. Bunu örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar. Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.
Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz: Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak…
Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kısa ara sahneler kullanılır.
Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örneğin Rocky’nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşiliğinde özetlendiği sahneler.
Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunları da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşleşme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler “İnek Şaban”a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve “Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor” der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: “Bana mı? Hadı canım sen de, gıhı ıhı hıhıhı..” Fakat Akçatepe ısrar eder: “Neden be? Accayip yakışıklı adamsın… bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kışkırtır: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana.” İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra (”Yakışıklı adamım di mi? Tabi canım, öyleyim. Ay vallahi de bana bakıyor. Bakma gız, namussuz, gıhı ıhı ıhıhıhı…” vs.) kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulaştırır. Sonunda kız ona bir tokat atıp, ” Aaaa, manyak mı ne?” deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar: “Ulan Şaban, ne adamsın be! Ho ho hi ha ha.” Kandırıldığını anlayan İnek Şaban “Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban’ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin geliştirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban’a oyun oynandığı bir sahneye vs.
Sahnelerin ana işlevi -”Bu sahne neden var?” sorusunun yanıtı- belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalıdır. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill’deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin başkişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir fahişe kız. Tüm bunların filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?
Sahneyi oluştururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır. Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında, amaçlamadığımız pek çok şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliliği
Sahnelerin sürekliliği, filmin akışı ve ritmi açısından son derece önemlidir.
İyi filmlerdeki sahnelerin gelişim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkıda bulunacak bir akış ve ritm vardır. Örneğin Terminatör’deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkıda bulunan bir akış ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliliğini, akış ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklaştıkça sahne yoğunluğunu arttırmaktır. Örneğin filmin ilk bölümleri ağır tempolu sahneler içerir. Sonlarına doğru ise daha hareketli ve heyecanlı sahneler çoğunluktadır.
Bazı filmlerse, izlemiş olduklarımızı ya da bize anlatılmak isteneni içeren anlamlı ve yumuşak sonlarla biterler.
Film, yapısal bütünlüğü zedelenmemek koşuluyla, bazı çeşitlemelere gereksinim duyar. Örneğin hep aynı yoğunlukta olan sahnelerin art arda gelişi zamanla ilginin düşmesine neden olur. Tekdüzelik sıkıcılığa neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalım anlarıyla çatışma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasına daha sakin ve rahatlatıcı sahneler yerleştirilmelidir. Örneğin olayların başdöndürücü bir yüksekliğe ulaşacağı sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanıttıkları ya da bir atmosferin oluşturulmaya çalışıldığı, izleyiciye nefes aldıran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasına karşın, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giriş sekansından sonra, kahramanlarımız çölün ortasında arabalarını tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasındaki dostluk ilişkisi geliştirilir ve aynı zamanda anlatıcı rölünde olan baş kadın karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Şiddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hızlı ve şiddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlık arasındaki gelgitler, sürekli yükselen eğriyi aksatmaz, ama onu testere dişli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düşürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktır.
Film ritminin yaratılmasında kullanılabilecek zıt ögeler arasında şunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hızlı tempo-Ağır tempo
Neşeli/komik-Ciddi/ağırbaşlı
Gece-Gündüz
İç-Dış
Durağan-Hareketli
Samimi/gösterişsiz-Görkemli/abartılı
Öznel bakış açısı-Nesnel bakış açısı
Gürültü-Sessizlik
Zamanın sıkıştırlıması-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandırıcı olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunların örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, işlevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel işlevlerinden daha fazlasını yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapısına katkıda bulunurlar ve birbirleriyle etkileşim içerisindedirler.

IV. Sahnelerin İç Yapısı
Tıpkı filmin bütünü için söz konusu olduğu gibi, sahnelerin de kendi iç yapıları vardır. Bu nedenle yazar sahnenin işlevini belirlerken, sahneyi nasıl yapılandıracağına da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir başlangıcı, gelişimi ve sonu vardır.
Sahnenin iç yapısına ilişkin temel bir yaklaşım, sahnenin amacını belirlemektir. Bir sahnenin amacına ilişkin en etkin yaklaşım yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarını belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.
Karakterin amacı aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacına göre hareket eder.
Sahnelerin çoğunluğunda en azından bir karakterin bir amacı vardır: Önceki sahnelerde başlatmış olduğu herhangi bir aksiyonu geliştirmek.
Karakterlerin amaçlarını belirlemek sahnenin yapılandırılmasında yazara yardımcı olacaktır.
Sahnelerin çoğunluğu, problem-gelişim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapı içerir. Çoğu kez sahneler kendi doruk noktalarından sonra tamamlanırlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelişimin içine iterler.
Sahneler değişik şablonlara göre geliştirilebilir. Bazı sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanın kimi filmlerde dolaylı bir yolla azaltıldığı da olur. Örnek: Adam kadını banyoda kıstırmış ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti işlemeden önce banyo kapısını kameranın üstüne (yüzümüze) kapatır. Bazı sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle başlar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odağının dışında bir öge ile başlatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hızlandırıcı bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alır. Yani sahnenin doruk noktasını yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasından hemen sonra gelişen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek olduğunu iddia edemem, ama bazı korku filmlerinde, ölü zannedilen sapık katilin bir daha canlanması ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Başka bir örnek: Terminatör 2′nin sonlarına doğru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’ın kullandığı helikopter, Terminatör tarafından patlatılır. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasıdır. Ne var ki, kurtulduğumuzu zannederken kahramanların arabalarının tekeri patlar. Kendilerine daha zayıf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmiş ve yeniden kahramanlarımızın peşine düşmüştür. Doruk nokta, rahatlama sağlamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüşmüştür; çünkü kahramanlar buldukları yeni arabayla Likid Adam karşısında daha da zayıf duruma düşmüşlerdir. Kovalamacanın sürmesiyle başlayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamın kamyondan yayılan sıvı gazla donmasıyla bu kez bir demirdöküm fabrikasında sonuçlanır. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmuş olan Likid Adamı tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ateş eder, Likid adam kırılan bir vazo gibi dağılır)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya fırsat bulmadan, Likid Adam’ın donmuş parçaları döküm kazanlarının ısısı nedeniyle çözülüp yeniden birleşmeye başlar. Hiç bir şey bitmemiştir. Tersine, şov daha yeni başlamaktadır. Terminatör 2′nin sürekli ilerleme açısından sağladığı başarı, büyük ölçüde doruk noktayı izleyen krizlerin iyi kullanılmasından kaynaklanır. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir başlangıç olur. Her doruk noktası sonrasında çözümle değil, yeni bir krizle karşılaşırız. Ne zaman Likid Arkadaş kazana düşürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaşanır: Terminatör kendini de yok etmek zorundadır. Halbuki onu sevmiş, bizden biri olarak kabul etmiştik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de şöyle demek düşer: “Aziz hatıranı unutmayacağız, Terminatör Abü!”

V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanımı
Sahne ve sekans yapısını oluşturmanın tekniklerinden bir tanesi merak ögesine başvurmadır. Bu arada merak ögesinin anlatının temel ilkelerinden biri olduğu da hatırlanmalıdır.
Seyirci, heyecanlı bir gelişme ya da örneğin öç alma duygusunun içine sürüklendiğinde merak ögesi de işlemeye başlar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayın yarattığı korku, olayın kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçekleşme sürecini izler. Seyirciye önce bir şeyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asılı kalır ve heyecan artar. Daha sonra olayın gerçekleşme evresine geçilir. Fakat olayın gerçekleşme biçimi de beklenenden farklı ve şaşırtıcı olur genellikle.
Hitchcock ise şöyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. İşte merak duygusu budur.
Merak yaratmanın bir yolu, seyircinin bildiği, karakterin bilmediği bir şeye sahip olmaktır. Sonra karakterin ya bunu ortaya çıkarmasını ya da bilgisizliğinin sonuçlarına katlanmasını bekleriz. Bu durum iki katı bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayalı merak duygusu; 2. Olay gerçekleştiğinde, kahramanın yaşadığı şaşkınlık. Duyduğumuz heyecanın bir bölümü, karakterin göstereceği tepkiyi beklemekten kaynaklanır.
Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimliğini öğrenmemize izin verilir. Bizim bildiğimiz bu gerçeği, dedektif öğrenmeye çalışır.
Bazen bazı karakterlerin bildiği, diğerlerinin ise bilmediği bir şeyi de bilebiliriz.
Bir olayın, ne zaman, nerede, nasıl ya da kim taraından gerçekleştirileceğine ilişkin küçük bir ayrıntının gizlenmesiyle merak duygusu yaratılabilir.
Varılan sonuç, merakı kuran yapı ile uygun olmalıdır. Yani merak edilen şeye getirilen yanıt, beklenenden farklı olabilmekle birlikte, çok alakasız olmamalı.
Merak ögesinin yapılandırdığı bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiğinde daha güçlü olur.

VI. Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkıda bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatıcı komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapılan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatımın akışında bir değişikliğe neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anların sırayla verilmesi, filmin akışının geliştirilmesine katkıda bulunur.

VII. Sahnenin Bakışaçısı
Sahnelerin bakış açıları vardır.
Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacağına karar vermek durumundadır: Sahnede hangi karakterin varlığı ve bakış açısı belirleyici olmalıdır? Karakter, sahnedeki pek çok kişi gibi nesnel olarak mı işlenmelidir? Kamera öznel mi, yarı-öznel mi, nesnel mi olmalıdır?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakın ya da uzak olacağına da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde olduğunu hissettirecek şekilde sahnenin tam ortasında mı olmalıdır ? Yoksa farklı bir bakış açısı elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerleşmelidir?
Öznel çekimler özellikle çarpıcı olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kişinin gözünden izlendiğinde, ilginç etkiler elde edilir. Olayı gözlemcinin gördüğü biçimde yorumlamaya çalışırız. 2001 Uzay Macerası’nda astronotlar bilgisayar HAL’ı nasıl devredışı bırakabileceklerini tartışırlar. HAL ise onların dudaklarını okuyarak planı öğrenir. Bu sahnede astronotları HAL’ın bakış açısıyla görürüz. Konuşan astronotların dudaklarına yapılan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yoğun biçimde katılmış oluruz. Onun bakış açısından gördüğümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeşleştiğimizden, HAL sadece astronotları değil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamıştır.
Bakış açısı, bir sahnenin planlanmasında gözönünde tutulması gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çoğunlukla değişik bakış açılarının karışımından meydana gelir ve bakış açıları yazarın tasarımına göre değişiklikler gösterir.
Bakış açısındaki değişimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hızlı kaydırma ile yaklaşılır) Çekmeceyi kurcalayan adam

VIII. Sahne Geçişleri
Sahne geçişlerinin önemle üstünde durulması gerekir.
Sahneleri birleştiren birer köprü olarak da düşünebileceğimiz geçişler, sahnenin akıcılığına ve etkisine katkıda bulunarak filmin üslup kazanmasına yardım eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapılan geçişlerle ilgilidir.
Standart yaklaşımlardan biri, bir karakter bir yere gideceğini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktır.
Geçişler için kullanılan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açılmadır.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçiş için kullanılan diğer yöntemler arasında sayılabilir.
İlginç geçişler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatımın mantığı kullanılır.
Bazı geçiş örnekleri:

Playing God (Tanrıyı Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrıntı çekimi)
Şakağa bastırılan tabanca, tetiği çeken parmak
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (su altı, genel plan) Havuza dalan yüzücü

Citizen Kane (Yurttaş Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (diyaloğun devamı) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açılınca aradan 15 yıl geçtiğini anlarız)

Bu arada örneklerden de anlamışsınızdır: geçişler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkıda bulunurlar.

5. Hafta: Serim ve Olay Örgüsü

I. Serim Nedir?
Serim; öykü, olaylar, karakterler vs. hakkında bilgi verme işlemidir. Serim, bilgi verici işlevi nedeniyle vazgeçilmez olduğu kadar, bu bilginin nasıl ve ne kadarının verileceği konusunda bir karar vermeyi de içerdiğinden bir öyküleme tekniğidir aynı zamanda.

II. Öykü Ekonomisi Olarak Serim
Bir film, öyküde yer alan her ayrıntıya ve bilgiye yer vermez, her olayı birebir göstermez. Yine de, filmi anlayabilmek için, öyküleme sürecinde dışarıda bırakılan ya da geri plana itilen bu olaylar hakkında bir şeyler öğrenmemiz gerekir.
Filmler genellikle olayların ortasında başlar, bu nedenle öyküdeki olaylar filmin başlangıcından çok önce başlamıştır. Ancak öyküden bir şey anlamamız için geçmişteki olayları kısmen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne dışında oluşan ve bulup ortaya çıkartmamız gereken muallaktaki olaylar olarak kalırlar. Dahası, yetersiz bilgi nedeniyle film bulanık ve anlaşılmaz hale gelebilir. Bu da olabilecek en kötü şeylerden biridir.
İşte bu tür gösterilmeyen ve geçmişte kalan olaylarla ilgili bilgilerin verilmesinde serim tekniği devreye girer. Serim, bu işleviyle öyküyü anlamamıza ve değerlendirmemize yardımcı olur. Bu bilgileri öğrenmezsek, çatışmalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir şey anlamayız. Geçmişe ait bu olaylara “ard öykü” (back story) denir.
Bir filmdeki sahne dışı olayları da bilmemiz gerekir. Örneğin kötü şeylerin olduğunu anlarız, ama bunlar bize gösterilmemiştir. Ancak serim gereği, olan bitenleri bir başkası anlatır bize sözgelimi.

III. Serimin Etkili Biçimde Yapılması
Serimi etkili bir biçimde yapmak büyük bir sorundur. Abartıya kaçmadan, öykünün devamlılığını bozmadan veya filmin inanırlığını ve seyircinin ilgisini zedelemeden bunları yapmak zordur. Yazarın sorunu, bilmemiz gerekeni, gerçek dışılığa kaymadan, göze batmadan ve işin kolayına kaçmadan vermesidir.
Göze batan serime örnek olarak, 19. Yüzyıl sonlarının ‘kusursuz oyunları’ gösterilebilir. Bu oyunlar, bir İngiliz konağında, olağan aile yemeği için sofrayı hazırlayan hizmetçi kız ve uşak ile başlar.Sofrayı kurarken dedikodu yaparak, karakterler ve o ana kadar olanlar (ard öykü) hakkında bilmemiz gereken şeyleri birbirlerine (yani bize!) anlatırlar.

-Harry efendinin Hindistan’da 10 yıl kaybolduktan sonra geri dönmüş olması ne heyecan verici, değil mi?
-Evet, ama bu üvey kardeşi Lord Paddington için öyle gözükmüyor, çünkü Harry’nin babası öldüğünde bütün mirası o almıştı.
-Ya Lady Marion?
-Harry’nin nişanlısıydı, ama kaybolduğunu düşünerek Sir Perceval ile sözlendi.
-Evet, ve…
Ve böylece sofra hazırlanana dek açıklama üzerine açıklama yapılarak herşey anlatılır. Sonra onlar çıkar ve aile girer. Haklarında pek çok şey öğrendiğimiz karakterleri görürüz.

IV. Serimleme Yöntemleri
Serim, bilgi vermek anlamına geldiğinden, genellikle diyalog şeklinde yapılır. Neler olduğunu anlayabilmek için ardöyküyü bilmemiz gerektiğinden, filmin hemen başlangıcında bu bilgilerin diyaloglarla yoğun bir şekilde sunulduğunu görürüz. Ne var ki, bu çok yavan da olabilir. Öyleyse, etkili bir serim nasıl olabilir?
Diyalog çok kullanıldığından başka yollar denenebilir. Örneğin zaman içinde geriye dönüş, bir anlatıcı ya da “Berlin, 1946″ gibi altyazılar kullanılabilir. Yine de diyalog kullanılabilir, ancak yazar bunu olabildiğince doğal ve kamufle edilmiş şekilde vermeye çalışmalıdır. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir anın içine yerleştirmektir. Böyle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki, açıklama yapıldığını bile fark etmez. Örneğin bir çift kavga ederken, biz kendimizi kavgaya kaptırır, fakat kavga sırasında söylenen sözlerden gerekli bilgileri fark etmeden almış oluruz. Eğer bir şeylerin diyalogla anlatılması gerekiyorsa, bunun değişik bir yolla (karakterlerarası ilişki kurmak gibi), ilgi çekilerek yapılması gerekir.
Serimi doğal göstermenin diğer bazı yöntemleri de vardır: Örneğin karakterin bir şey öğrenmesi gerektiği durumlarda serim çok doğal görünür. Karakterin kendi için ortaya çıkarmış olduğu şeyi, dolaylı olarak izleyici de öğrenmiş olur.
Serim, genellikle ardöyküyü vermek amacıyla filmin başında yapılır. Ancak bunun aşırı oranda ve bir seferde yapılmaması yerinde olur. Öykü boyunca parça parça verilmesi daha etkilidir. Bu merakın ayakta tutulmasını sağlamak açısından da mantıklıdır.
Serimi yaparken sabırlı olun. Bir bilgiyi (hele hele önemli bir bilgiyi) verirken, onu dolaylı yollardan vermeye çalışsak bile, bir noktadan diğerine çok düz bir .çizgi çekmiş olabiliriz yine de. Her zaman için izleyicinin olayın tadını çıkarmasını sağlayın. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir şişe Coca-cola’nın bir dikişte bitirilmesi gibi alması mı o anda daha uygundur; yoksa sözgelimi, ağızın tüm köşelerinde dolaştırılıp tadı ağır ağır belirginleşen bir yudum şarap gibi mi?

V. Serimin Zamanlaması
Serim için en doğru anı seçmek gerekir. Çoğunlukla bu en dramatik, en canalıcı an olmalıdır. Örneğin bir erkeğin iktidarsız olduğunu bir kadınla ilişkiye girmeden önce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa ilişki sırasında öğrenmemiz mi? Senarist bunu sahne iç yapısını ve öykü bütününü düşünerek kararlaştırmak zorundadır.
Serim için en doğru an, izleyicinin o bilgiyi öğrenmeyi en çok arzuladığı andır. Olayı merak ettiğimiz anda bize onun hakkında açıklama yapılması yapay görünmez. Çünkü bilme arzumuz tatmin edilmiştir.
Serim ustaca yapıldığında ardöykünün veya ekrandışı bir olayın verilmesi göze batmaz. Her zaman göze batmadan serimleme yapmayı hedefleyin (Göze batıcı serimi, başka bir işlevi yerine getirmek için kullandığınız, dikkati başka yöne çekmek ya da benzer bir hazırlık yapmak istediğiniz durumlar hariç.)

VI. Serimin Azı da Fazlası da Zarardır
Eylemler başladığında, seyirciler, bunların nedenlerini merak ederler. Dolayısıyla serimin bir görevi de karakterlerin motifleri hakkında bilgiler ve ipuçları sunmaktır.
Her film belli bir noktada başlar. Bundan önceleri olayların aktarılması gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adları, çekişmeler ve ilişkiler hakkında, bunların niteliği hakkında bilgi ister. Bunları anlatmak için, üst ses, yazı, görsel dramatizasyon, saç ve kıyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanılabilir.

VII.
Özetlersek: Serim, seyircinin merak edeceği bilgilerin aktarımıdır. Görsel olarak ya da sesle verilirken göze batmayacak şekilde yapılmalıdır. Karakterlerarası ilişkiler ve geçmişteki olaylar, öykü açısından önem taşıyorsa mutlaka anlatılmalıdır. İzleyicinin girmiş olduğu dünyanın atmosferi de mutlaka anlatılmalıdır. Bütün bu bilgilendirmeler, ders gibi olmamalıdır. En iyi aktarma yolu, gerginlik ve münakaşa anında yapılan aktarmadır. Seyirci kendini olaylara ne kadar çok kaptırırsa, serimin başarılı olma ve farkedilmeden yapılmış olma olasılığı da o kadar yüksektir..
Klişelerden kaçınmak gerekir.
Karakterlerin adları çok gecikmeden hemen belirtilmelidir.
Ana karakterin yanına konan bir yardımcı karakter iyi bir çözümdür. Çünkü karakterin kendi kendine konuşması genellikle kötü sonuç verir. Karakterin kameraya bakarak konuşması da öyle. Seyircinin, bir karakter adına/hakkında konuşan başka kişilerin söylediklerine kulak misafiri olması da klişedir. Doğallığı bozacak şeylerden kaçının.
Kişilerin yaşamına ilişkin gereksiz serimlemelere yer vermekten kaçınmalı. Bütünü bozmayacak şekilde yerleştirmek, bilme gereksinimine göre anlatmayı gerektirir.
İzleyicinin aktif (boşlukları gidermeye yönelik dur durak bilmeyen) ve aktüel (o ana ve duruma özgü) bilgi gereksinimi, izleyicinin olanları anlaması için gereksinim duyduğu ve merak ettiği bilgilerden oluşur. Seyircinin güdüp yönetilmesi için bu bilgi gereksinimini sonuna kadar kullanmak gerekir. Ne de olsa merak kediyi öldürür. Bu nedenle çok fazla bilgi vermekten kaçının.
Serim için sıkça mektuplar kullanılır (Hamam filmini anımsayın). Telefon ise statiklik yaratabilir.
Bir de ileriye dönük serimleme vardır: Bize gelecekte olanları bildirir.
Seyircinin karakterden daha çok şey bilmesi iyi bir yöntem (ve Türk sineması tarafından yıllarca başarıyla kullanılmıştır, özellikle de melodramlarda. Örneğin kadının hasta olduğunu ve öleceğini biliriz, ama sevgilisine bunu söyleyemez. Kendini fahişe gibi tanıtmaya başlar, yeter ki sevgilisi ondan soğusun. Bu kez sevgili gerçeği öğrenmeye çalışır. Biz de öğrenip öğrenemeyeceğini, öğrenince ne yapacağını, tekrar buluştuklarında neler olacağını merak ederiz. Aslında herşeyi bilir, zavallıların kıvranışını keder içinde izleriz. Bu fazladan bilgiler, izleyicide acıma duygusu yaratarak karakterlerle özdeşleşmesini güçlendirir).
Senaryo yazarken, kendinizi ana karakterle bir tutmamaya özen gösterin. Kendi evreninizin tanrısı olduğunu unutmayın. Yazdıklarınızı hep kendinize atfetmek doğru değildir.

VIII. Olay Örgüsü
Serimin nasıl ve ne kadar yapılacağına karar verebilmek için, olay örgüsünün az çok belirginleşmiş olması gerekir.
Olay örgüsü kavramı iki anlamda kullanılır: 1. Sahnelerin birbirini izleme sırası; çünkü olay örgüsü kurma, sahnelerin sırası ve sahnelere bölmeyle de ilişkilidir. 2. Olaylar arasındaki nedensellik bağları, yani olayların içsel bağlantıları.
Senarist olay örgüsünü kafasında kurar. Sonra da izleyicinin bu örgüyü nasıl kavrayacağını tasarlar. Dolayısıyla önce olaylar arasındaki bağlantıları tam olarak saptar. Daha sonra bunları sahne sahne nasıl ortaya dökeceğini belirler. İşte sahne sırasını tasarlarken, yani plotları (olayları) yapı içerisine yerleştirirken, serim meselesine de girmiş olur bir yandan. Hangi plot nereye yerleştirilmeli? Bu yerleştirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasıl etkiler? vs.
Senaryo yazarı genellikle önce çatışmayı, sonra da doruk noktayı yazar. Sonra da doruk noktadan geriye doğru olay örgüsünü tamamlar. Öykünün başını ve sonunu yazdıktan sonra ortayı yazmak daha kolaydır. Senaristin olay örgüsünü kurduktan sonra yapacağı şey, bunalımları ortaya koymak ve bunları çözmektir.
Öykü/öyküleme farkını incelerken, öykünün, yani olayların birbirini gerçekteki izleme sırasının kronolojik olduğunu öğrenmiştik: A OlayıàB OlayıàC OlayıàD Olayı…. Olay örgüsü kavramının birinci anlamı bu kronolojikliği çağrıştırır, çünkü sahnelerin birbirini izleme sırası anlamında kullanılır: A Sahnesià B Sahnesià C Sahnesi… Oysa Olay örgüsü aynı zamanda bir nedensellikler ağıdır diye de demiştik. Öyleyse olay sırasıyla sahne sırası arasındaki fark nedir? Dikkat edin lütfen: Sahne sırası, olay sırası ile bir ve aynı şey değildir. Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olayların kronolojik sırasını aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne sıralaması, tam da olay sırasını bozmayı hedefleyebilir. Burada önemli olan şu: Nedensellik, kronolojiden önce gelir. Yani olayların gerçekte birbirlerini izleme sırasından çok, aralarındaki nedensellik ilişkisi önemlidir. Bize zaman sırasıyla oynama şansını veren şey, tam da Ave B arasındaki nedensellik ilişkisinin değişmezliğidir. O yüzden önce A’yı sonra B’yı, ya da önce B’yi sonra da A’yı vermemiz mümkün olur. Sıra değişse de, sonunda varılan nokta, kafada bütünlenen tablo aynı tablo olacaktır.
Örnek:
Ali, Mehmet’i kıskanır. Kıskandığı için de oldürür
Ali, Mehmet’i öldürür. Çünkü onu kıskanıyordu.
Örnekte olaya ilişkin bilgilerin sırası yer değiştirmiştir. Ama iki defasında da nedensellik ilişkisi değişmemiştir. Yani yukarıdaki deyişi tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden önce gelmiştir. Bu yüzden de olayların veriliş sırası olaylardan çıkan anlamı değiştirmemiştir. Kronoloji, nedensellik ilişkisi nedeniyle ikinci planda kalınca, baş sona, son başa gelebilir.
Kafanızda hala canlanmadıysa Pulp Fiction ya da Yağmurdan Önce filmlerini hatırlayın. Bu filmlerde olayların sırası oldukça karışık biçimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerçek zaman sıralarını iyi kavrayamadığımız olaylar arasındaki nedenselik zinciri tamamlanır. Nedenselliğin varlığı, zaman sırasının bozulabilmesini, tanınamaz hale getirilmesine izin vermiştir. Sıra karışsa da, nihayi anlama yine de ulaşmışızdır.
İşte Öykülemeyi olanaklı kılan da, olaylar arasındaki nedensellik ilişkisidir. Nedensellik ilişkisini sağlam biçimde kurduğunuzda, olay sırasını bozan etkili bir sahne sıralaması üzerine kafa yorabilirsiniz artık. Serim ve Öyküleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konuşturabilirsiniz. Sonuç tablosu nedenselliğin varlığı nedeniyle değişmeyeceğine göre, bu tablonun izleyicinin kafasında en etkileyici ve çarpıcı yoldan nasıl oluşabileceğinin hesaplarını yapabilirsiniz. Olayları istediğiniz kadar karmaşık sunun, aralarındaki nedensellik bağı nihayet belirginleştiğinde, izleyici için karmaşa aşılmış olacaktır. Fakat çok da abartmayın. Olayları, takip etmeyi imkansız kılacak kadar da karmaşıklaştırmayın. Her şeyin yerli yerine oturtulduğu iki dakikalık çarpıcı bir son (tablonun belirginleşmesi-nedensellik ağının kavranması), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalık bölümü izleyicinin gözünde affettirmeyebilir.
Yapıyı bir anlamda olay örgüsüyle özdeş görebiliriz. Sahneler ve giderek tüm yapı, nedensellik bağıyla birbiriyle bağlantılıdır. Bu bağlantılar olmazsa, sahneler birer tabloya dönüşür: Kendi içinde eşşiz güzel, ama kapalı ve manasız.
Görüldüğü gibi, bir kronoloji oluşturmalarına rağmen sahnelerin sıralanması çok önemlidir. Sahnelerin sırasını değiştirmekle olay örgüsü, dolayısıyla da filmin ilerleme biçimi bambaşka olabilir.

IX. Öykü ve Öyküleme
Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasındaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavramı, bildiğimiz anlamdaki öykü kavramından farklı bir şeyi anlatır; olayların zamansal açıdan gerçek biçimdeki sıralaması anlamına gelir. Oysa öyküleme, gerçek sıranın bozularak, dramatik bir amaç doğrultusunda yeniden oluşturulmasıdır.

Öykü A B C D E F G

Öyküleme B D C E F A G

Sıranın bozulması, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayı tümüyle anlaması için gerekli olan bilgileri baştan vermeyip, daha sonraya bırakır. Burada verilebilecek en klasikleşmiş örnek, katilin kimliğinin başta açıklanmayıp, sona saklanmasıdır. Fakat bu kural değildir. Bazen de katilin kimliğini baştan açıklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yaşlı bir çifte tanrı misafiri olarak göndeririz. İlkinde temel merak unsurunu katilin kimliği oluştururken, ikincisinde merak ve heyecan artık başka nedenlere -yaşlı çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularına- dayanır. Öyküleme, her öykünün, eğer akıllıca yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim taşıyabileceğini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istediğini söylemiştir. Ona itiraz edenler ise, “Ama herkes geminin battığını önceden bilecek” demişler. O ise şöyle yanıt vermiş: “Evet, ama onu ne zaman batıracağını önceden bilmeyecekler.”

6. Hafta: Senaryonun Düşünsel Boyutu

I. Tema
Her filmde bir tema vardır. Tema, filmde sunulan bir düşüncedir. Bu genellikle yaşamla, onun anlamıyla ya da insanlık durumuyla ilgili bir düşüncedir. Bu aynı zamanda, yazarın savunduğu ya da iletmek istediği bir düşüncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: aşk, cesaret, hırs, ölüm, yabancılaşma, sorumluluklar…
Tema, kısa tanımlamalarla karşımıza çıkar:
-Aşk, herşeye kadirdir.
-Doğrusuyla yanlışıyla bu benim ülkemdir.
-Tüm insanlar kardeştir.
-Devlet, egemen sınıfın iktidarını koruyan bir baskı aracıdır.
-Suç, cezasız kalmaz.
-Savaş, bir cehennemdir.
-Ancak anarşizm, devlet sorununu çözüp adil ve eşit bir yönetim biçimi sağlayabilir.
-Modernist proje, baştan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
-Kant’çı ödev ahlakı, kapitalist bir toplumda enayilikten başka bir şey değildir.
-İktidar ve sermaye ilişkilerinden kurtulmadıkça sanat özgür değildir.
-Din, toplumun afyonudur.
-Aşk acısının ilacı yoktur.
-Tanrı, acı çeken kullarına mutlaka kulak verir ve onlara çare gönderir.
-Kadere karşı çıkılamaz.
-Küçük güzeldir.
Bazı klasik temalar ise neden-sonuç ilişkileri biçiminde karşımıza çıkar:
-Kıskançlık, insanın yıkımına neden olur (Othello)
-Acımasız ihtiras insanı yıkıma sürükler (Macbeth)
-Aşırı gurur insanın çöküşünü hazırlar
-Ödediğiniz vergiler, size su, doğal gaz ve elektrik olarak geri döner.
Temanın etkili sunuluşu için, tema filmin bütünü tarafından tanımlanmalıdır. Bir film sadece “savaş bir cehennemdir” demez. Bize savaşın bir cehennem olduğunu gösterir.
Tema, filmin genel yapısının bir parçası olarak ele alınmalıdır. Temayı filme zorla dayatmak çok tehlikelidir. Temayı filmin yapısına yediremezseniz sırıtır ve didaktikliğe yol açar. Hollywood’da şöyle derler bu nedenle: “Bir mesaj göndermek istiyorsanız, postayı kullanın”.
Tema, öyküden kendiliğinden, doğal biçimde çıkmalı. Tema, film için bir başlangıç noktası sağlayabilir, ancak öyküye egemen olmamalıdır.
Temalar, öykü çizgisi, çatışma, karakter, ortam ve öykü dışına sapmalar gibi filmin değişik yönleri aracılığıyla işlenebilir/sunulabilir. Örneğin, ABD’nin güneyindeki küçük bir kasabadaki siyah-beyaz çatışmasında kendisini kanıtlamak zorunda kalan bir şerif ele alınarak, ırkçılık sorununun yansıtılması gibi. Bazen de bir karakter, başlı başına bir temayı temsil edebilir. Örneğin Frank Capra filmlerindeki kahramanların çoğu aynı zamanda bir temayı cisimleştirir: “erdemlilik, dürüstlük ölmedi” gibi. Bu Mahzun Kırmızıgül’un canlandırdığı dizi karakterleri için de geçerlidir.
Temayı sunmanın en kötü yolu, senaryo içinde temadan söz etmektir. Güçlü tema, ders vermez, kendini karşı konulamaz yollardan benimsetir.

II. Temanın Farklı Düzeyleri
Temanın farklı düzeylerinden söz etmek mümkündür.
Konu: filmin öyküsü ya da karakterlerince somutlaştırılan anlamı.
Konular, kişisel ya da kişilerarası konulardan, sosyal, kültürel ve felsefi konulara kadar geniş bir yelpaze sunabilirler.
Haksızlığa uğrayanların zafere ulaşması ya da insanın kendisini çevresine ve arkadaşlarına kanıtlaması gibi konular burada örnek verilebilir. Konuları soru biçiminde formüle etmek de mümkündür: “Otuzbeşini geçmiş bir kadın aşkı bulabilir mi?” gibi.
Tez: Önemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda öne sürülen düşünce. Genellikle önemli ve çözüm bekleyen güncel bir sorun etrafında oluşturulur. Tecavüz vakalarının çokluğundan ya da yolsuzlukların ayyuka çıkışından duyulan rahatsızlık gibi. Ama insanların bir türlü gerçek aşkı, doğru insanı bulamamaları ya da her büyük aşkın bir biçimde hazın biçimde sonuçlanması gibi daha kişsel görünen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili çoğu kez de bir beklenti içeren varsayımlardır. “Çocuklarımızı zehirleyenler eroin tüccarları değil, bunlara göz yuman ve rüşvetle geçinen emniyet mensuplarıdır” gibi. Çoğu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: “Buna kimse dur demeyecek mi?”
Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamları, kurdukları bağıntılar aracılığıyla sunmaya çalışırlar. Simgeler, görüntünün taşıdığı anlamın ötesinde anlamlar yaratırlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginleştirmeye yararlar. Fakat dikkati fazlasıyla kendilerine çekmek ve böylece öyküde bulanıklığa yol açmak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Aşırı simgecilik, bu nedenle tehlikelidir. Anlamayı kolaylaştıracak yoğun anlar olmak yerine, anlamı iyice yokeden sıkıcı ve anlaşılmaz anlara donüşebilirler. Bu nedenle simgeler çok dikkatli ve yerli yerinde kullanılmalı. Bazı simgeler çok basittir ve öylesine yaygındırlar ki, birer arketip olarak tanımlanabilirler. Örneğin kötülerin siyah, iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler başlı başına bir mesajın simgesi olabilirler. Örneğin Terminatör karakteri, teknolojinin insanın kontrolünden çıkabileceği ve onu yoketmeye yönelebileceği mesajının cisimleşmiş halidir bir bakıma. Öte yandan simgeler, nedensellik ilişkileri kurmaya da yararlar. Örneğin Polanski’nin Chinatown filminde, son sahnede kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaçan kahramanın vurulduğunu anlarız. Çünkü daha önceki bir sahnede, kahraman arabanın içinde başını öne eğerken kornaya değer ve korna sesi çıkar. Bazı durumlarda ise filmin ögeleri, hatta tüm film bir metafor işlevi görür. Örneğin Maymunlar Gezegeni adlı film, uygarlık mefhumunun katı ve dogmatik yönleri ile ilgili geniş kapsamlı bir metafordur. Odasını bir türlü toplayamayan ya da düzene koyamayan bir insanın öyküsü, modernleşme sürecinin sorunlarının bir metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gücü, onların yoğunlaştırıcı güçlerinden ileri gelir. Örneğin 2001 Uzay Macerası adlı filmin başında bir maymun bir kemiği havaya fırlatır ve kemik havada döne döne uzay boşluğunda asılı kalan bir uzay mekiğine dönüşür. Bu kısa geçiş, upuzun bir evrim ya da uygarlaşma sürecini bir kaç saniye içerisinde özetler. Ölü Ozanlar Derneği adlı filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasının yatağa girmeden önce terliklerini düzenli biçimde yatağın kenarına yerleştirmesi, sadece babanın otoriterliği göstermekle kalmaz, otoritenin doğası ve baskıcılığı hakkında yoğun bir duygu uyandırır.
Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. Örneğin zamanın birisinin aleyhinde olduğunu göstermek için, neredeyse her görüntüde bir saate yer verilir. Thelma ve Louise filminde kaçaklık hali bize sıkça polis arabalarının görüntüye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeliği de dev kamyonlar ve onların korna sesleriyle anımsatılır. Motifin özelliği, filmden çıkarılacak bir ders olmaktan çok, filmin o anki dramatik yapısını yoğunlaştırmaya ya da çatışma unsurunun altını çizmeye yardımcı olmasıdır. Öte yandan motifi bazı yönetmenlerin filmlerindeki değişmez unsurlar olarak da tanımlamak mümkündür. Özellikle de Auteur’cü yaklaşım, yönetmenlerin sayısız filmlerinde tekrarladıkları bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir. Örneğin John Ford’un filmlerindeki temel motifler bir kaç karşıtlık biçiminde özetlenebilir: Vahşi doğa/Bahçe, deneyimli ihtiyar/acemi genç, doğu/batı, kitap/silah, göçebe/yerleşik…gibi.
Howard Hawks’ın filmlerinde ise erkekler arası dostluk ve dayanışmanın vurgulanması ve idealize edilmesi filmlerinin değişmez motiflerinden bir tanesidir.

7. Hafta: Karakter

I. Karakterin Önemi ve Niteliği
Senaryo yazarlığına yeni başlayanların karşılaştıkları en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
Öykü, çatışma içindeki karakterlerin eylemlerinden doğduğu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler doğruysa, öykü doğal olarak onların oluşturdukları yapı içerisinde gelişir. Karakterler doğruysa, olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini yazmaya başlarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeşleşme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan ‘başkalarının duygularını anlayabilme’ ve özdeşleşme yoluyla, karakterlerle sıkı ilişki içine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin İşlevsel Bir Yapıya Kavuşturulmasında Belli Başlı Yöntemler ve Kurallar
Etkin karakteri işlevsel bir yapıya kavuşturmanın bazı yolları vardır.
-Kişilik Duygusu
-İnanılırlık
-Davranış
-Belirsizlik
-Doğrulamak
-Motivasyon
-Çekicilik
-Güçlü ve Varlık sahibi olma
-Eşsiz ve bireysel olma
…gibi.

III. Kişilik Duygusu
Kişilik duygusu, karakterlerin gerçek kişilermiş gibi bir duygu uyandırmaları olgusunu anlatır. Yani karakterler sadece öykü için yaratılmış olduklarını hissettirmezler. Geçmişin yoğurduğu birer kişiliğe ve öyküye sahip oldukları izlenimini verirler. Yazarın kuklası gibi görünmek yerine, kendi hayatlarını ve kaderlerini çizmek çabası içerisindeler.
Bunu sağlamak için gerçek kişiler birer model olarak alınabilirler. Ya da değişik kişiler bir kişide birleştirilebilirler. Kendimizden ve yakınlarımız hakkında bildiklerimizden yola çıkmak, TV ve Sinemada karşılaştığımız tiplerden yola çıkmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin İnanılır Olması
İnanılırlık ilkesi gereği, karakterler inanılır olmalıdır. Davranışları; kişilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkında bildiklerimizle uyum içinde olmalıdır. Hareketleri, filmin (kültür) dünyası ile tutarlı olmalıdır. Çünkü öykünün inanılırlığı, karakterlerin inanılırlığına bağlıdır.
Karakterler, film koşullarının çağrıştırdğı güçlü duygu ve heyecanları verebilecek çok yönlü kişiliklere sahip olmalıdırlar.

V. Karakterin Davranışları
Karakterlerin davranışları önemlidir. Film karakterleri, davranışlarıyla, neyi nasıl yaptıklarıyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya başlarlar.
Senaryo yazarı, roman yazarının lüksüne sahip olmadığından, karakter kesin, ayırt edilebilir ve herşeyden önce davranışsal bir yöntemle sunulmalıdır. Konuşma uslubu, kullandığı sözcükler, tavırlar, giyim biçimi… bunlar biraraya geldiğinde kişiye bir anlam/değer biçmemizi sağlayan ögelerdir.
Dressed to Kill’ın giriş bölümündeki kadın karakterin çizilişini anımsayın. İki kez, bir kere oğluyla, bir kere de psikoloğuyla konuşur. Bunun dışında onu davranışları ile tanırız: Banyoda mastürbasyon, haz aldığı şüpheli olan bir sevişme sahnesi, müzede yanına bir erkek oturunca ayaklarının oynamaya, sallanmaya başlaması, seviştiği erkeğe anlamlı sözlerin yer aldığı bir not yazmaya çalışması, eldivenini, evlilik yüzüğünü, külodunu ve sonunda da hayatını kaybetmesi… Mimikler, jestler, hareketler, giyim kuşam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler… bütün bunlar karakteri oluşturmakta son derece etkili olmuş, bir kişilik duygusu yaratmıştır. Öldürülüşüne çok da kayıtsız kalamadığımız bir kişilik.
Senaryo yazarı bazen tanımlar verir. Bunlar karakterin kendisinden olduğu kadar başkalarının söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttaş Kane filminin başında Kane hakkındaki haber bültenini anımsayın.
Karakterlerin birbirlerine karşı gösterdikleri davranışlar da bize bilgi verir. Onları tanımamızı sağlar. Örneğin neyi (ne tür davranışları, tavırları, kişilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çıkar. Örneğin kimler karakterimizin dostu, kimler düşmanı?…Bunlar hep karakteri üreten şeylerdir. Vampirle Görüşme’de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karşılıklı olarak nasıl kuruyor, diğeriyle mücadele ederken kendilerini belirginleştiriyorlarsa; Seven’de de Brad Pitt’le Morgan Freeman birbirlerini ilişkileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardımcı karakterleri de unutmayın. Vampirle Görüşme’de küçük kızın olay örgüsüne dahil olmasıyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt’e) daha yakın durmaya başlamasıyla, izleyicinin Tom Cruise’a mesafesi nasıl artıyorsa; Seven’de Brad Pitt’in karısının Morgan Freeman’a yakın durmaya başlamasıyla, Brad Pitt’in aslında çocuk kalmış bir yetişkin olduğu da daha belirgin biçimde hissedilmeye başlanıyor.
Kısacası: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
Unutmayın: sözünü ettiğimiz bu şeyler görsel olarak, açık ve davranışsal yöntemlerle sunulmalıdır.

VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri
Etkin karakterlerle ilgili bazı belirsizlikler vardır. Herşey önümüze hazırlop konulmaz. Gerçek kişilerde olduğu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardır. Herşey yerli yerinde ve açık görünse de, onlarda daha pek çok şeyin varolduğunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarımızı karaktere yansıtabilme olanağı sağlar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine ilişkin imgesiyle doldurur.
Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem taşıdığı filmlerden bir tanesi, derste izlediğimiz Dressed to Kill filmidir. Psikoloğun çift kişilikli olduğunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle tanırız. Michael Caine hakkında bilmediğimiz şey, içinde, heteroseksüel yönünü kışkırtan kadınları öldürmesini emreden ikinci bir kişiliğin, gerçekte olmayı istediği kadın kişiliğinin yattığıdır. Bu, filmin başında işlenen cinayetin aydınlanmasındaki en önemli noktadır. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktası da mümkün olmazdı. Doruk nokta, bu gizli kişiliğin açığa çıkmasıyla ve fahişe kızın katilin adını ararken aslında katilin kucağına düşmüş olmasıyla mümkün olmuştur. Böylece temel sorun/çatışma’nın (Katil kim? Tek görgü tanığını yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanığını yok mu edecek?) dönüşmesi ve bağlanmasında, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmuştur.

VII. Karakterin Kendini Doğrulaması
Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak değil, geçmiş deneyimlerin şekillendirdiği kişilikler olarak alıp işlemek gerekir. Birisinin geçmişini biliyor ve bu geçmişin kişiliği üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptıklarını psikolojik açıdan haklı bulabilir ya da en azından anlayabiliriz. Dolayısıyla karakter kendisini doğrulamiş olur: Kendini doğrulama ilkesi budur.
Kötü adamlar bile sadece ‘kötü kişiler’ değildir. Benlikleri doğrultusunda hareket eden çok yönlü kişilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onları doğrulayabilmeye yardımcı olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalır. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranışlarını budalaca bulmaya başlayabiliriz: Michel Chion’un bir senaryo yanlışı olarak saptadığı “budalaca hareket eden kişiler” sorunu tam da böyle bir ihmalkarlıktan doğar.

VIII. Karakterin Motivasyonu
Karakterlerin öykü boyunca yaptıkları hareketlerin altında uygun bir motivasyon yatar. Diğer bir deyişle: Karakterlerin amaçlarının ve davranışlarının arkasında mantıklı ve anlamlı bir “neden” vardır. Bu istek ve niyetler, kim oldukları ve öykü içinde bulundukları koşullara bağlıdır.
Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini oluşturur ve onları yönlendirirler. Bazı motivasyonlar köklüdür, yaşamın tüm akışını yönlendirirler. Bazı motivasyonlar ise duruma bağlıdır. Öykünün gelişimine bağlı olarak değişirler.
Motivasyonların yapısı tutarlılık gösterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini doğrularlar.
Yazar, karakteri yönlendirecek bazı motivasyon dinamikleri belirler. Dahası, yazar, karakterlerin (mantıklı ve tutarlı) amaçlarına ulaşmalarını sağlayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadır.
Karakterin amacı mastar fiille belirlenir: “…..-mak/-mek”.
-Suçluyu yakala-mak
-Cinayet kanıtını ele geçir-mek
Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarını belirleyen genel amaçlardır. Ancak, daha durumsal aksiyonları belirleyen de gene amaçlardır:
-Napalm bombalarından kaç-mak
-Bozulan motoru tamir et-mek
Genel amaç: Hayatta Kalmak Durumsal amaç: yanan binadan bir çıkış bulmak
Karakter öykü içinde bir amaçtan diğerine ilerledikçe, yazar her amacın arkasındaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasını sağlar.
Bu nedenle kendinize sık sık sormalısınız: Karakterim bunu niye yaptı? Tepkisi aşırı mı, yoksa az mı? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansıtıyor mu? Tutarlı mı, değil mi? Vs.
Bu arada: aksiyonu doğrulayabilmek adına motivasyon ararken, “karakterim sarhoştu, esrar çekmişti, ne yaptığını bilmiyordu” gibi bahaneler uydurmayın sakın. Seyirci bunları yutmaz. Karakterin değil, yazarın esrarı fazla kaçırdığını düşünecektir: “Çekmiş çekmiş yazmış!” Bu tür açıklamalar öykünün genel yapısıyla tutarlıysa durum değişir elbette. Örneğin Gemide filminde olduğu gibi. Burada karakterlerin uyuşturucu etkisi altında hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalım, çelişki va çatışmanın zeminini sağlar. Kimi gençlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir şey yoktur, o yüzden de nasıl esiyorsa öyle yaşanmaktadır. Örneğin Trainspotting’de olduğu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kişilerin bir tutarlılığı vardır. Bu, pek çok durumsal motivasyonun yaratılmasına bağlı: kız tavlamak, eroin bulmak vs…. Herşeyin ötesinde, film kahramanının temel amacı, motivasyonsuzluğu yenip, kendine hedefler bulmaktır; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydası olan biri olmaktır. Dolayısıyla filmin çatışması “bu hayattan kurulabilecek mi?” sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi sınavın atlatılması (uyuşturucu tedavisi görmek, iş bulmak, düzenli bir hayat kurmak) üstüne kuruludur. Kahraman bu işi bir ara kıvıracak gibi görünse de sonunda vazgeçer: “Ev sahibi olmayı seç, televizyon sahibi olmayı seç, evlen, çoluk çocuğa karış, bankada hesap açtır… hayatı seç!… Pekiyi ama böyle birşeyi neden yapayım ki?”

IX. Karakterin Klişe Olması Sorunu
Klişe karakterler yaratmak kolay, klişe olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafın kendisi de biraz klişedir aslında)
Klişe karakterler basit, tek boyutlu, yapmacık ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanımlanabilirler:
-yoksul sanatçı
-alkolik muhabir
-arayıştaki şair
-dar görüşlü şerif
-deli profesör
-altın kalpli fahişe
Klişe tiplerin bir avantajı, seyirci tarafından kolayca tanınmalarıdır. Fakat burada tanınan, klişedir aslında, karakter değil.
Klişe tiplerin türleri vardır. Örneğin esas oğlanın yanında gezinen, ama onun kadar zeki ve akıllı olmayan erkek. Buna “İkinci Adam” da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kız kadar güzel ve uyanık olmayan “İkinci Kız”ı alır. Dokunmayın Şabanıma filminde Kemal Sunal esas oğlandır ve filmin esas kızına (Ahu Tuğba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girişimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal’ın yanında yer alan ve onun kardeşini canlandıran bir yardımcı erkek karakter (Haluk Akçatepe) vardır. Bu küçük kardeş Kemal Sunal’a oranla daha çok itilir kakılır ve Kemal Sunal’a oyun oynayayım derken her defasında salak durumuna düşer. Otoriter babanın (Hulusi Kentmen) estirdiği teröre karşın filmin sonunda Kemal Sunal güzel ve akıllı kızla evlilik izni koparır. Şamar oğlanı olan erkek kardeş de bu sırada hizmetçi kızla bir ilişkisinin olduğunu itiraf eder. Otoriter baba başta biraz kızsa da (tokatlar eşliğinde: “Neeeeee? Sennn de mi?… Vayyy ittt! Vayyy eşşşekk!”) sonunda ona da evlenme izni çıkar (Hem döver, hem severiz netekim). Çifte düğün mutluluğu yaşanır. Herkes hakkettiğine kavuşmuştur.
Özgün tipler ise kökleşmiş bir tipin ilkörnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar önemlidir ki, tümüyle özgün bir tipi temsil ederler. Sonradan onların çok sayıda taklitkleri yapılır. Örneğin Faust, Othello ve Don Kişot gibi.

X. Güç ve Varlık
Karakterler güç ve varlık taşıyor olmalılar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olması değil. Sözü edilen karakterin anlatı içerisindeki işlevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olması ve rolü içerisinde silikleşip kaybolmaması. Diğer bir deyişle, karakterler öyküyü ve çatışmayı taşıyabilecek kadar güçlü olmalıdırlar. ‘Zayıf’ karakterler bile zayıflıklarını güçlü bir şekilde ortaya koymalı.

XI. Karakterin Çekici Olması
Karakterler çekici olmalı, çekicilik taşımalı. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmalılar anlamına gelmez. Diğer bir deyişle, burada çekicilik, sadece dış görünüşten kaynaklanan cazibe anlamına gelmemektedir. Bu daha çok, ilgimizi çeken farklı kişilikler olmaları gerektiği anlamına gelir. Bunlar yaşamları ve sorunlarıyla ilginç, merakımızı uyandıran bir biçimde uğraşırlar. Seven’deki yaşlı zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) çekicidir. Kent yaşamı, mesleği ve gündelik hayatın sorunlarıyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu geliştirmiştir. Bu onu çekici, hatta karizmatik kılar.
Bu arada sadece iyi ana karakterin değil, kötü ana karakterin de çekici olması öykünün yararınadır. Heat ve Face/Off ‘daki kötü karakterleri anımsayalım. Ayrıca Leon’daki acımasız, esrarkeş ve rüşvetçi polis (çekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary Oldman var.
Faye Dunaway, bazı ünlü mankenler ya da aktrisler kadar güzel olmamakla birlikte, son derece çekici kadın portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor’un Üç Günü, Arizona Rüyası. Önemli olan güzellikten önce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasıdır. Bu da sadece fiziksel çekicilikle olabilecek bir şey değildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanları canlandırmış olan Dean’in çekiciliği günümüzde dahi geçerlidir. Onu çekici kılan yakışıklılığı kadar zayıflığı, kırgınlığı ve hüzünlü halidir. 1950′lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dönemi Amerika’sında), parlak yüzeyin altında gizlenen eşitsizliklerle ve hayal kırıklıklarıyla Don Kişotvari bir mücadeleden asla vazgeçmez. Asiliği, ne olursa olsun adaleti savunması ve sıradan insanların mutluluğu için kendinden bile vazgecebilmesi, onu çekici kılar. O, kaybedenler kulübünün parlak ateşidir.
İskoçyalı filmindeki ana karakter, sadece uzun saçlı ve yakışıklı bir erkek değildir, aynı zamanda ona özgünlük ve karizma veren ve değişik bir yaşam tarzı izlemesini gerektiren ölümsüzlüğe sahiptir. Aynı oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde kısa, dağınık ve saman sarısı saçlara sahiptir. Fakat yine çekicidir. Metronun yeraltı dünyasında marjinal bir hayat sürer. Kaykaylarla ortalıkta gezinip ufak tefek zararsız hırsızlıklarla geçinir… Bu onu, doğrudan yakışıklılıktan kaynaklanmayan bir çekiciliğe büründürür. İlginç bir tiptir yani… zaten İsabelle Adjani de ona hasta olur .

XII. Karakterin Eşsiz ve Bireysel Olması
Karakter, eşsiz ve bireysel olmalı.
Etkin karakterler bireyselleşmiş özellikleri ve kendine özgü nitelik ve üsluplarıyla eşi olmayan karakterlerdir.
Şarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Köprüsü’ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Macerası’ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek örneklerdir.
Karakterlerdeki bazı özellikler, diğerlerine göre daha fazla vurgulanırlar. İzleyici karakterlerle ilgili olarak öncelikle bunları anımsayacaktır.

XIII. Karakterin Belirgin Kılınmasında Etiketleme Yöntemi
Karakteri bireyselleştirmenin bir yolu, onu bazı özel simgelerle, tavır, jest ya da giyim tarzıyla, veya davranış ve konuşma biçimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitçinin karikatürize ederken abartacağı cinsten şeyler olabilir: şive, şişmanlık, dağınık saç…
Etiket, özelleştirirken, abartıya kaçmamalıdır. Çünkü abartı kolayca sululuğa dönüşebilir.
Bazı etiketleme örnekleri verelim:
-İyi, Kötü ve Çirkin filminde mızıka çalan silahşör kovboy.
-Uzay Yolu’ndaki Mister Spok’un sivri kulakları ve yeşil kanı. (Kanı yeşildir, çünkü insan kanı gibi demiroksit bazlı değil, bakıroksit bazlıdır, dizideki açıklamaya göre.)
-Sherlock Holmes’un büyüteci.
-Şarlo’nun (Charlie Chaplin) bastonu, bıyığı, şapkası, yürüyüşü… kısacası herşeyi. (Şarlo filmleri sizi sadece güldürüyor, ama ağlatmıyorsa, bir sorun var demektir. Şarlo, kalpsiz bir dünyanın kalbidir.)

XIV. Karakteri İzleyiciye Tanıtmanın/Sunmanın Yolları
Karakterler bize değişik yollardan tanıtılır. Ama yine de karakteri tanıtmanın bazı kuralları vardır.
Bazı karakterler yavaş gelişir. Onları ağır ağır tanımaya başlarız. Bunları tanımak filmin gelişimiyle mümkün olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bağı kurmamız için, onun ana özeliklerini çok çabuk oluşturur.
Yazar, önemsiz karakterleri de hemen tanıtabilmenin yollarını bulur. Bunlar perdede kısa süre için göründüklerinden, gelişimlerini görmek oldukça güçtür.
Karakterleri tanıtmanın bir yolu, onlara ait mekanları serimlemek olabilir. Örneğin şöyle bir sahne düşünün: Sahne basit bir açılmayla başlar ve kamera hemen ağır biçimde kaydırma yapar. Bir odanın içerisinde gezinmekteyiz. Rastgele çıkarılıp fırlatılmış bir çorap… çıkarılırken ters yüz olmuş bir pantalon… eğri büğrü bir Cola kutusu… üzerinde matematik formülleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdiği karma karışık bir masa… bir bilim kurgu romanının kapağı…. bir King Kong maketi…. bir Pamela Anderson posteri… yatağın altında duran bir Playboy dergisi… çok sayıda CD ve kaset… bir Metallica çıkartması…. bir Baseball şapkası ve sopası… bir otomobil sporları dergisi… bir çift ayak…Amerikan bayrağı motifli yorgan boyunca kaydırma… saçları darmadağın ve horlayarak uyuyan 13-14 yaşlarında bir çocuk… üstünde süpermen simgesi olan bir piyaması vardır. ..
Karaktere ilişkin kafanızda birşeyler oluşmuştur sanırım.
İnsanları bir konuda seçim yapma durumunda bırakmak da kişiliği sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karşıdan karşıya geçerken hemen yanı başında yaşlı bir kadın vardır. Kadın geçmeye çalışır ama korkar. Adam iki adım atar, kadının olduğu tarafa bakınca duraksar, geri döner, kadına gülümseyerek bir şeyler söyler, kadın da şaşkın ama sevinçle gülümsedikten sonra, adamın koluna girer ve birlikte karşıya geçerler… Ne iyi niyetli bi adam, di mi?
İnsanları herhangi bir işle uğraşırken göstermek de hayatları ve ilgileri konusunda bir fikir verir.
Thelma&Louise filminin hemen başındaki sahneyi anımsayın. İşe gitmek üzere hazırlanan bir adam, ona kahvaltı hazırlayan bir kadın. Adamın kadını aşağıladığı, kadının ise sürekli alttan almaya çalıştığı bir konuşma. Karakterlerarasındaki bu ilişki, bu ilişki çerçevesinde yaptıkları ve söyledikleri, ve ortamın bu sıradaki gergin/münakaşalı hali… işte bütün bunlar bize karakterleri şip diye çiziverir. Sadece son sözü değil, genellikle bütün sözleri söyleyenin erkek olduğu, erkeğin başarısından yararlanabilme karşılığında kadının ona hizmet ettiği bir üst-orta sınıf Amerikan ailesinin tipik fertleriyle karşı karşıyayız. İşe gitme vaktı sırasında koparılmaya çalışılan bir izinden çıkardıklarımız bunlar.
Müzik Kutusu adlı film, karakterin sunuluşunun etkili ve ekonomik serim açısından taşıyabileceği önemi son derece iyi somutlaştıran bir örnek. Filmde eskiden işkenceci olan yaşlı bir adam, onun kızı ve de kızının çocuğu, yani torunu arasındaki dostça ve samimi ilişkiler anlatılır. Film, dedenin işkenceci geçmişinin ortaya çıkarılması süreci üstüne kurulduğundan, dedenin sunuluşu bu gizin sona kadar ortaya çıkmaması ya da en azından bize inanılır görünmemesi açısından son derece önemlidir. Çünkü dedenin iyi biri olduğuna dair inacımızı erken yitirdiğimizde, onun işkenceci olduğunu belgeleyen fotoğrafların bulunması üstüne kurulu olan doruk noktanın çarpıcılığı azalırdı. Bu nedenle dedenin sunuluşu önem kazanmaktadır: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumuşak biridir. Sözgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapıp onunla şınav çekme yarışına girişir. İleri yaşına rağmen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yaşlı adamı severiz; ilkeli, ama ilkeli olduğu kadar da tonton biridir. İşkenceci olduğu iddiaları ortaya atıldığında, buna pek inanmayız. Bize sunulmuş olan karakterin işkenceci olması pek olası görünmez bize; yani dede ve işkence sözcüklerinin biraradalığı biraz zorlama görünür. Filmin sonuna kadar dedeye duyduğumuz inanç, onun işkence ettiğini gösteren fotoğrafların ortaya çıkmasıyla tam anlamıyla sarsılır. Son ana kadar buna ihtimal vermemiş, onun aklanacağı anı beklemiştik. Ancak dedenin en sevdiği işkence yöntemine ilşkin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmuştu: Dede, insanları öldürmeden önce onlara bir son bir kurtuluş şansı verirmiş. Onu şınav çekme yarışında yenenleri öldürmeyeceğine dair söz veriyormuş. Ne var ki, işin içinde ufak bir numara da var: insanlara süngüler üzerinde şınav çektiriyormuş. Dede kurbandan önce yorgun düşerse kurban kurtuluyormuş. Ancak dedenin performansı çok üstünmüş. Dedenin bir türlü yorulmaması ve kurbanların da daha fazla dayanamaması sonucu, kurbanlar süngülerin üzerine düşüp can veriyormuş. Dedeyi yenen hiç olmamış. Karakteri sevimli ve ileri yaşına rağmen dinamik biri olarak tanıtmanın basit bir aracı olan şınavlar, dedeye olan inancımızı sarsan en önemli kanıta da dönüşür böylece. Karakterin tanıtımında önemli bir işlev yerine getiren şınavlar, onu sonda işkenceci olduğuna inanmamızın ve sarsılmamızın da aracı olur.

XV. Karakterin Gelişim Göstermesi ve Değişmesi
Karakterler gelişim ve değişim gösterirler.
Karakteri oluşturmak bir süreç işidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle gelişirler. Diğer karakterlerle ilişkileri ve olaylar onları şekillendirir.
Yeni bir gelişmenin gerçekleşme olasılığı ve karakterde onda gördüğümüzden daha fazlasının bulunduğu duygusu, içten ve örtük de olsa her zaman vardır.
Filmin gelişimine koşut olarak karakteri tanıdıkça giderek onunla daha çok ilgilenmeye başlarız.
Baba filminde, mafya ailesinin genç üyesi Michael, başta ailenin işlediği cinayetlerin karşısındayken, sonradan değişerek bu eylemleri yöneten acımasız biri olur.
Guguk Kuşu’ndaki hareketsiz ve pısırık kızılderili, sonda isyan edip, koca cüssesi ve gücüyle duvarı yıkıp tutsakların kaçmasını sağlar.
Thelma ve Louise’deki bir zamanların evhanımı Thelma, sonlara doğru, eski hayatıma dönemeyecek kadar değiştiğini ifade eder. (Kocası olacak o herife dönmemesi, uygar dünya adına sevindiricidir)

XVI. Karakter ve Değer Yargıları Çatışması
Değer yargılarının çatışması karakterlerde sıkça görülen bir özelliktir. Çoğunlukla kişisel değer yargıları, istekler ya da zevkler çatışır. Öykülerin iç gelişimleri genellikle bu tür çatışmalardan doğar.
Kişilerin çelişkileri, açmazları ve zaafları sözkonusudur.
Boileau’un önerisi şudur: “Yüce Ruhlara Bazı Zayıflıklar Verin”.Bu onları daha gerçek kıldığı gibi, çatışmanın dallanıp budaklanmasını, yani öykünün daha iyi ve çokyönlü gelişmesini sağlar.
Seven’daki karakterlerin zayıflıkları ve çelişkileri nelerdir, bir anımsayın bakalım. Brad Pitt, kararlı ve güçlü görünmekle birlikte, fevri davanır ve fazla duygusaldır. Morgan Freeman ise, çok güçlü görünmesine rağmen, sonda bir açık verip, katile tokat atmaz mı? Oysa daha önce hiç bir şekilde şiddet göstermemiş ve hep aklıyla hareket etmiştir, duygularıyla değil. Freeman, Brad Pitt’i o kadar iyi tanır ki, onun, sadece karısının değil, henüz doğmamış çocuğunun da öldürüldüğü fikrine dayanamayıp katili öldüreceğini sezer. Bunu sezdiğinde, aklın yapabileceği hiçbirşey yoktur. Akıl ve mantığın durduramadığı şeyler ise bize acı verir. Katil, Brad Pitt’i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cümleyi (”Çocuğunu yanlışlıkla öldürdüm, karının hamile olduğunu bilmiyordum” cümlesini) söylediğinde, Morgan, en korktuğu cümlenin söylenmiş olmasından kaynaklanan çaresizliğine dayanamaz ve katile tokati yapıştırır. Aslında dayanamadığı ve karşısında çaresiz kaldığı şey, olayın gidişatını sezmiş olması ama bu gidişatı durduramayacağını da bilmesidir. (Olacakları bilmek ama onları önleyememek, Truva’lı Kassandra’ya tanrı Apollon tarafından verilen cezaydı. Kasandra onunla evlenme sözü vererek geleceği görme yetisini elde eder, ancak bu yeteneği elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapılan yamuğa çok kızan Apollon ise Kassandra’nın ağzına tükürerek onu cezalandırır: Geleceği görmeye devam edecek, ama ağzından çıkan sözlere kimse inanmayacaktır. Kassandra Truva’nın başına gelecekleri önceden görür, ama kimseyi buna inandıramaz. Olacakları önceden bilmesine rağmen önleyemez. Bu korkunç bir acı çekmek anlamına gelir. Pek çok melodramın başarısı, izleyiciyi Kassandra konumunda tutmasından kaynaklanır: izleyici olacakları anlar, ama karakterler ısrarla o sona doğru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranışıyla, Brad Pitt’in inanmakta henüz tereddüt ettiği katilin iddiasını da doğrulamış olur. Katil bile şaşırır: “Demek bilmiyordu?” Brad, Morgan’ın bu davranışından katilin iddialarının gerçek olduğunu anlar. Sonrası trajedi. Brad, katili vurur ve öcünü alır; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de öbür dünyada.
Öte yandan kentte kalıp kalmamak, işi bırakıp bırakmamak, Morgan Freeman’i film boyunca bırakmayan iç çatışmasının, değerler çatışmasının kaynağıdır. Sonda iç çatışması da çözülür: kentin ona ihtiyacı vardır. “Buralarda” olacaktır.
Thelma ve Louise’deki değer çatışmalarını hatırlayalım: Adalete teslim olsak mı olmasak mı? Bunların başımıza gelmesi, benim suçum mu, senin suçun mu? Evlerimize, eski hayatımıza geri dönmenin bir anlamı olabilir mi, olamaz mı? Erkekler bir gün adam olur mu, olmaz mı? Bütün bunlara verdikleri nihayi yanıt etkileyici olduğu kadar da acıdır: İki kadın Grand Kanyona uçarken, Yıldırım Türker’in bir deyişiyle “onların hissettiklerine duyarlılık göstermeyen sistemin suratına kapıyı çarpmış” olurlar.

XVII. Karakterlerarası İlişkiler
Film öykülerinin çoğunluğu, karakterlerarası ilişkilerden doğar ve gelişir.
Film öyküsünde ilginç ilişkiler önemlidir. Bayan Daisy’nin Şöförü filminde yaşlı bir yahudi kadınla onun yaşlı zenci şoförü arasında gelişen ilginç dostluk ve dayanışma ilişkisi ele alınır. Yağmur Adam’da genç bir yuppiyle onun otist abisi arasındaki ilginç ilişki işlenir. Arslan Adam dizisini çoğumuz hatırlarız. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel ilişkiye yer olan bir aşka dönüşemeyen (ne de olsa adam bir arslandır!), bu nedenle de dostluk ilişkisi arkasında gizlenmek zorunda kalan platonik bir aşk üstüne kuruluydu. Genç, saf ve güzel bir kadınla kelimenin tam anlamıyla arslan gibi bir delikanlı arasındaki ilginç ilişki sözkonusudur.
Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularının neler olduğunu, neler istediklerini, ilişkilerinin nasıl oluşup, çözülüp, gelişip ya da değiştiğini bilmelidir. Örneğin birbirlerine neleri söyleyip, neleri gizlerler? Kişiler arasındaki karşılıklı çabalar nelerdir ve bunlar nasıl karşılanmakta ya da saklı tutulmakta? Oynanan kişilerarası oyunlar, aralarındaki çatışmalar nelerdir? Bir kişinin kendi hakkında kendisinin dahi bilmedikleri şeyleri bilenler var mı? Bu soruları Seven filmi için sorduğumuzda, kişilerarası ilişkilerin bu filmde son derece önemli bir rol oynadığını görürüz: Morgan Freeman, Brad’ın baba olacağını bilir, daha sonra katilin planını sezer ve son olarak Brad’in aynı anda hem karısını, hem de çocuğunu kaybettiğini bilir. Brad bunları hep sonradan ve çok acı yollardan öğrenir. Öte yandan Brad’in karısı Gwyneth hamile olduğunu kocasından gizler; ayrıca Morgan’ı yemeğe davet ettiğinde Brad’in bu planından haberi yoktur vs… Katil ise Brad’in fotoğraflarını çekmiş ve zamanla onu kıskanmaya başlamıştır. Öyle ki, Brad’e duyduğu hayranlık ilişkisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karısını öldürür, diğer yandan ise mücadele ettiği suçlardan birini -kıskançlık- kendi işlemiş olur. Böylece Brad’le ilişkisi yeni bir boyut kazanır gözünde: suçunu ona itiraf edecek ve aynı zamanda Brad’in onu cezalandırmasını sağlayacaktır. Görüldüğü gibi, kişilerarası ilişkiler ve bunlar çerçevesinde karakterlerin birbirleri hakkında düşünükleri şeylerle birbirlerinden sakladıkları şeyler önemli bir yer tutar Seven’de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mümkün olamazdı.
Dressed to Kill’deki polisin herkesten, özellikle de fahişe kızdan sakladığı şey, aslında katili yakalamak üzere olduğu ve kızı bu amaçla kullandığıdır. Aynı zamanda katil Bobby kişiliğini de taşıyan psikolog Caine’dan saklanan şey ise, onun çift kişilikli ve katil olduğunun anlaşıldığıdır. Caine, tek görgü tanığını öldürüp son izleri de yokedeceğini zannederken, katil olduğu çoktan anlaşılmıştır. Tabi burada önemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden değil, izleyiciden de saklanmış olmasıdır.
Karakterler arasında oluşturulacak kontrast, hem ilgi yaratması hem de seyircinin karakterleri ayırdedebilmesi için önemlidir. Bunlar zıt değerler, motivasyonlar, duygular, mizaç, konuşma biçimi ve fiziksel görünüş gibi unsurlar olabilir.
Bazı filmlerde çok yönlü ve hayli karışık ilişkiler görülebilir. Örneğin Truffaut’nun Jules ve Jim filminde bir aşk üçgeni söz konusudur. Öldüren Cazibe filmi, evli bir erkeğin barda tanıştığı bir kadınla yaşadığı görünüşte zararsız ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand’le (tek gecelik ilişki) başlar. Ne var ki, bu aldatma, başına olmadık işler açar. Kadın adamın peşini bırakmaz; adamın karısıyla tanışır, tehdit etmek amacıyla çocuğunu kaçırır vs. Çocuğun sevgili tavşanını da kaynar suda haşladıktan sonra, adamın karısını ve sonunda da adamı öldürmeye kalkar. Çıkarılacak ders: Tek çare tekeşlilik!
Öte yandan rahat ve zevkli arkadaşlık ilişkilerini de pek çok filmde görebiliriz: Cehennem Silahı, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash…
Özellikle aile ilişkileri bazı filmlerde son derece önemlidir. İngmar Bergman’ın pek çok filmi, büyük ve kalabalık ailelerin yüzeydeki uyumları altındaki sorunları işler ve bunları insani varoluş çerçevesinde değerlendirip yorumlar. Örneğin kendi filmi olan Yaban Çilekleri kadar, senaryosunu yazdığı ve oğlu Daniel Bergman’ın yönettiği Pazar Günü Çocukları filmi de bu yönelimi sergiler. Bu filmler kişilerarası ilişkilerin ve karşılıklı etkilenimlerin örülmesi açısından mükemmel bir duyarlılığa sahiptirler.
Bazı filmlerdeki ilişkiler ise bir ömre bedeldir; Fellini’nin “Sinema modern insanın ayinidir” lafını yüzümüze çarparlar adeta: Godard’ın Serseri Aşıklar’ındaki kadınla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasındaki ilişki inanılmaz hoş anlar içerir. Örneğin bir sahnede, seviştikten sonra yatakta uzanmış, sigara eşliğinde hayattan ölüme dek tüm insani konuları içeren bir konuşma yaparlar. Aşk, ölüm korkusu, yaşama istenci, umut ve keder birbirine karışır. İnsan tekinin tam da savunmasızlığından ve kırılganlığından beslenen iradesi olağanca gücüyle açığa çıkar. Varoluşçu bir destanla karşı karşıyayızdır. Bize sorulmadan bu yaşama savrulmuşuzdur. Onu anlamadan da gideceğiz. Ne yapmalı; ölümün saçmalığına, etin bıcak tarafından kolayca yarılması karşısındaki savunmasızlığın iğrençliğine, geceleyin kendimizle başbaşa kaldığımızda varoluşumuzu hissedişimiz karşısında duyduğumuz yalın dehşete rağmen, nasıl ve neden inatla yine de yaşamayı seçmeli ve sevmeliyiz o zaman?
Bergman’ın Persona filminde ise, genç ve sıradan bir hemşire kızla, insanların sesini duyurabilmeleri için son çare olarak kendilerini yakmaya kalkışmalarının arkasındaki o çaresizliği doğuran dünyaya tepkisini konuşmama kararı alarak dışavuran ve ruh sağlığı bozuk olan bir kadın arasındaki ilişki ele alınır. Hemşirenin sessizliği bozmaya ve kadını konuşturmaya yönelik çabası giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dönüşür: Genç hemşire (hepimizin dost ya da arkadaş kazanmak için, yani başkalarının bize açılmaları karşılığında gerekli bedeli ödemek üzere yaptığımız gibi) kendini anlatmaya başlar, kimi masum suçlarını ortaya döker. Ancak sıradan anıların anlatılması giderek bir günah ve suçları itiraf etme durumuna dönüşür. Hemşire konuştukça peşini hiç bırakmamış olan acılar ve kişilik kaygıları su yüzüne çıkar. Fiziksel ve ruhsal acı karşısındaki iğrenç savunmasızlık, bir zamanlar başka insanlara yapılan ve alçaklığı akıl almaz olduğu için hep sır olarak saklanmak zorunda kalınan eylemler, cinsel arzuların güçlülüğü ve denetlenemezliği karşısında duyulan panik ve utanç karışımı dehşet… kısacası hemşirenin neredeyse iki saatlik monoloğu, modern insan denen ruh çöplüğünün belgeseline dönüşür. Utanç ve çelişkilerini ortaya döktükçe, hemşirenin kendinde saptadığı ve izlerini zihninden silemediği irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine yönelik öfkesi, suskunluğu yeğleyen kadına yönelir. Kazanılmak istenen sessiz dost, yargısını belli etmeyen, dolayısıyla da hemşirenin kendisini daha da suçlu hissetmesine neden olan bir yargıça dönüşür. Hemşire aslında yalvarmaktadır: Bir şeyler söyle, beni rahatlat, sana itiraf ettiğim kötülükler karşısında vicdanımı dindiren sözler söyle (kendimde gördüğüm tüm kötülüklere rağmen kendimi sevebileceğim ve kendimle barışık yaşayabileceğim bir yere konumla beni). Fakat boşuna bekler. Sonuç: az daha şiddet kullanımıyla sonuçlanan bir doruk nokta; hemşirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadına doğru fırlatacakken, kadının “dur” diyerek konuşmama yeminini bozması. Sonrası geçiçi bir çözülme; birbirini ve kendini kabullenme, sıcak gözyaşları. Başkalarına karşı değil, ancak kendimize karşı kazanabiliriz. Kendimizle sürekli yüzleşmekten korkmamalıyız: çok acı verse de. Modern olmak, bir yenileyici özyıkımdan diğerine sürüklenmektir. Yıkarken yapmak, yaparken yıkmak biçimindeki yazgımızı sevmek zorundayız.
Öhö öhö… konumuza dönersek: Film öyküsünün önemli bir bölümü kişilerarası ilişkiler ağına bağlıdır.

XVIII. Yan Karakterler
Yan karakterler her filmde mevcuttur.
Bu karakterler ancak yazar izin verdiği ölçüde ilginçtirler.
Eğer çok kısa bir süre görüneceklerse, tanıtımları, önemli özelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yapılmalı.
Yan karakterler tip olmaya yatkındırlar. Çünkü öykü içindeki işlevleri, aksiyonlarını motive eden nedenleri doğrulamaya çalışmaktan daha önemlidir. Yani işlev, çok abartılmamak şartıyla kendini doğrulamanın önüne geçer.
Ancak işlevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer düz oyuncu olmalarıyla da sınırlı kalmamalıdır. Örneğin Batman filmindeki Robin, fazlasıyla işlevsel, dolayısıyla düz ve silik kalır. Batman’in sadık uşağında bile daha çok kişilik vardır. Oysa Cehennem Silahı’ndaki Joe Pesci, çok itilip kakılmasına rağmen, çokboyutlu ve kendi doğruları olan biri olarak çizilmiştir. Yine Thelma & Louise’de duyarlı polis rolündeki Harvey Keitel’i düşünün. Yan karakter olmasına karşın, ayrıntılı biçimde çizilmiştir.

XIX. Karakter Çeşitleri
Gelelim bazı karakter çeşitlerine: Bildiğiniz gibi, karakterler çeşit çeşittir… (keh keh)
Komik karakterler genellikle çok abartılıdırlar. Ciddi durumlarda rahatlama sağlarlar. Örneğin Star Wars’daki sakar ve fırlama robotlar ya da Cehennem Silahı’ndaki üçkağıtçı, palavracı, gürültücü ve çenebaz emlakçı Joe Pesci gibi.
Kötü adamlar her eve lazım denecek cinsten karakterlerdir. Kötü olmaları çekici olmalarına engel değildir. Örneğin Leon’daki polis Gary Oldman ya da Heat’deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off’daki alçak Nicholas Cage. Bunlar “Nefret etmekten hoşlanacağımız adamlar”dır. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kötü kişilerin de bir kişiliği vardır. Bu nedenle kötü adamlarınınızı yaratırken, onlara iyi adamlara gösterdiğiniz özenin aynısını gösterin.
Bir de insan olmayan karakterleri anımsatmakta yarar var: Yunuslar, köpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratıklar, uzaylılar vs…bunların hepsi bir biçimde insanileştirilerek karşımıza çıkarlar. Örneğin Jurassic Park’taki değişik değişik dinozorlar arasında karakter farkları vardır. Yırtıcı oldukları kadar akıllı olan Tyrannosauros Rex’lerin yanı sıra, onlardan daha küçük, ama daha sinsi yaratıklar olarak sunulan yırtıcılar vardır vs… Ancak bu ‘esnaf kurnazlığı’ sıkça kendi tuzaklarına kendilerinin düşmesiyle sonuçlanır. Oysa T-Rex’ler kendi tuzaklarına düşmezler ve dalga geçme konusu olmazlar. 2001′deki bilgisayar HAL’in ise acayip bir karizması var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesaplı ve soğukkanlı İngiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sökülürken yalvarır: “Dur Dave, dur…korkuyorum. Düşüncelerimi kaybetmekten korkuyorum.” HAL, tıpkı gerçek bir karakter gibi (düşünememek düşüncesi ölüm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) çelişkiler, kaygılar ve belirsizlikler taşımış olur. Bu onu son kertede, güdülere bağlı olarak daha mekanik bir davranış sergileyen Jurassic Park dinozolarına göre karakter olmaya çok daha fazla yaklaştıır. Bazen evler, mekanlar, kentler başlı başına birer karakterdir. Spielberg’in ilk uzun metrajlı filmi olan Düello’daki kamyon basbayağı bir karakterdir: siyah giyinen, hiç bir şeyden sakınmayan, öfkeden kuduran, intikam ateşiyle yanan ve gözü dönmüş bir katil adayı! Kamyon sonda uçuruma yuvarlandığında manyak bir sürücüden değil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kanı görmemize rağmen sürücüyü görmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor yağı damlatılabilirdi.

XX. Karakterlerin Adları
“İnsan adı kadardır” diyor bir arkadaşınız verdiği ödevde. Doğruya doğru. Örneğin Heat’teki soyguncunun adı Abidin olsaydı, karizmasının yarısı gitmiş olurdu.
Aslında adlar çok şey anlatırlar. Özellikle de isimleri taşıyan kişileri en fazla birbuçuk iki saat süren bir filmde bir iki sahne boyunca görüyorsak. Böylece, bir karakterin uzun uzun nasıl biri olduğunu anlatmak yerine, onu belli çağrışımlar uyandıran bir isimle tanıtırız sözgelimi. Burada kuşkusuz kültürel çağrışımlardan da yararlanırız. Kemal Sunal’ın şapşal rolleri oynadığı filmlerdeki adı genellikle ya Apti, ya da Şaban’dır. Mükremin, delikanlılığı az çok çağrıştırır. Tarkan, kahramanlık çağrışımı yapar. Türkan, Gönül, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin başından ayrılmayan namuslu mahalle kızlarını akla getirir. Cüneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamları akla getirirken, Behçet, Haydar, Tayyar biraz daha üçkağıtçı tipleri akla getirir vs.
Gerçekten de düşünmeye değer: Namuslu bir kasiyer kızın adı ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup geleceği parlak olan bir teğmen adayı? (Kemal?) Hızlı araba kullanmaktan hoşlanan ve kızlara laf atan mahallenin bıçkını?(Serdar?) Kasabın çekingen ama çalışkan çırağı?(Mustafa?)Madamın paralarını aşırtan bakıcı kız? (Kezban?) Numara 14′te viziteye çıkan ve aslen Adanalı olan hayat kadını? (Rüya?) Pamuk işçilerinin ağaya karşı başkaldırısını örgütleyen genç işçi? (Yılmaz?) Bir mafya babası ?(Haydar?) Onunla mücadele eden genç ve idealist bir hukukçu ?(Vedat?)
Burada seçilen ismin rengi, tonu, tınısı çok önemlidir. Sert bir delikanlı için daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mülahim ya da Müşfik midir? İdealist bir genç gazetecinin adı Hulusi mi olmalı, yoksa Uğur, Umut filan mı? 1990′larda güzellik yarışması kazanan genç bir kızın öyküsünü anlatacaksanız, adını Müzeyyen ya da Kerime mi koyarsınız, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?
Kendimi ilk derste, “Merhaba, ben Satılmış Işığan” diye tanıtsaydım, kafanızda canlanan “hoca” imgesi daha farklı olmaz mıydı.
Kantinde tanışmak için fırsat kolladığımız kızın/oğlanın adının Hanzade/Zihni olduğunu ilk duyduğumuzda, şöyle bir iki saniye duraksamaz mıyız?
Pek çok fıkrada olduğu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete ilişkin yanılgılar yaratmak için kullanılır. Örneğin uzun uzun Duygu diye birinden sözedilir, ama bu kişi erkek çıkar. Ya da tersi, Ümit diye sözü edilen biri aslında kadındır.
Öte yandan, isimler kadar, lakaplar da önemlidir. Örneğin mahalle delikanlısının adı Ekrem’dir, ama herkes ona Eko der. Müzeyyen’e komşu teyzeler kısaca Müziş der. Tekin’e kısaca Teko, Muharrem’e ise Maho derler vs… Bu kısaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli ölçüde değiştirir. Lakap kullanımı özellikle kişilerarası ilişkilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararlı bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir kliğe ya de çeteye üye olduklarını ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir söz gelimi.
Bir de “İnek”, “Profesör”, “Jilet” vb. lakaplar vardır. Bunlar da karakter hakkında ipucu verir. Örneğin Jilet lakaplı biriyle kavgaya tutuşmanın, sağlığımız açısından yararlı olmayacağı açıktır.
“Tanıştırayım: George… bu da Frank” ile “Sizleri tanıştırayım… Sayın ekselansları Sır George Quincy Chamberlain… ve de sayın ekselansları Sır Frank Lloyd Attenborrough” diyalogları arasındaki fark, basit bir çağrışımıı aşıp, bize karakterler hakkında sınıfsal, kültürel vb. ipuçları verir.
Karakterlerin isimleri telaffuz etme biçimleri, ilişkilerinin niteliğini belli eder:
“George, bana şu kalemi uzatır mısın lütfen?”
“Elbette, Bay Cromwell”

“Peter tatlım, okul nasıl gidiyor bakalım?”
“Bilmem…”
“Bilmem de ne demek öyle?”
“Bilmiyorum işte… canım çok sıkılıyor, Vera Teyze. (ağlamaya başlar)”
“Oooo, gel bakalım teyzene… ne yaptılar sana, anlat bakalım.”

“Adın neydi?
“Michael Wilkins”
“Tamam, şimdi beni dinle Michael…

“Adınız neydi?”
“Wilkins… Michael Wilkins”
“Evet Bay Wilkins, Size söylemek istediğim….”

Sırf isim kullanımından ve diyaloğun gidişatından bile, kişilerin yaş, ilişki dereceleri ve aralarındaki hiyerarşık düzen hakkında bir şeyler öğrenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kişileri daha görmediniz, di mi?

İsimler bazen açık ya da örtük imalar yapar. Angel Heart’ta insan kılığına giren şeytanın adı Bay Lucifer’dir. Lucifer ise aslında şeytanın adlarından biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kılığındaki şeytanın adı Baron Lefuet’tir. Lefuet’i tersten okuduğunuzda ‘Teufel’ sözcüğü çıkar. Bu da şeytan sözcüğünün Almancasıdır.
Şiddeti seven, kadın düşkünü, arsız ve kanun tanımaz bir dedektifin adı olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.

8. Hafta: Karakterlerin motivasyonları
Bkz: Michel Chion (1992), “Bir Filmde Kişilerin Hareket Etmesini Sağlayan Nedir?”, Bir Senaryo Yazmak, İstanbul: Afa, s.141-168.

9. Hafta: Senaryoda Ses Ögesi-Diyalog, Doğal Sesler, Efekt ve Müzik

I. Sesin Önemi ve Sorunları
Sesli sinema dönemine geçişle birlikte konuşan insanları göstermek yetmez oldu. Bunların ne konuştukları artık duyulacağından, gerçekten de neyin duyulacağı önem kazanmaya başladı. Böylece zamanla senaryo yazarlığının yanı sıra diyalog yazarlığı diye bir uzmanlık alanı bile gelişti.
Evet, senaryo yazarlığında Diyalog çok önemlidir; ama film öncelikle görsel bir ortamdır. Bunu asla unutmayın. Senaryo yazarının temel malzemesi ve ögeleri sözcükler değil, görüntülerdir. GÖRSEL DÜŞÜNÜN!
Hitchcock, ancak başka çaresi kalmadığında söze başvurduğunu söylemiştir.
Görsellik, çoğu kez anlatımın davranışlar aracılığıyla yapılması demektir. En basitinden dilden önce vücut dilini konuşturmaktır: jestler, tepkiler, bakışlar, omuz silkme, dokunma, tavırlar vb.

II. Diyalog ve İşlevleri
Diyalogların senaryoda yerine getirdikleri bir takım işlevlerden söz edebiliriz.
-Bilgi verme
-Öyküyü Geliştirme/İlerletme
-Art öyküyü (back story) oluşturma
-Karakterleri yansıtma; yani onların duygusal/ruhsal durumlarını ve isteklerini ortaya koyma. Çünkü diyaloglar aynı zamanda sözcüklerin altında yatan bir niyeti de dışavururlar.
-Atmosfer oluşturma. Örneğin yüksek sesli bir tartışma diyaloğu ya da soğukkanlılıkla bir cinayet planının konuşulduğu bir sahne, belli bir atmosfer oluşturur.
-Sahne geçişlerinin kolaylaşması. Diyalog, süreklilik taşıyan bir şey olduğundan, bir sahneden diğerine geçiş daha yumuşak olabilir sözgelimi. Ya da iki ayrı sahnenin konusal/amaçsal birliği sağlanabilir vs. Bu nedenle diyaloglar filme ritm ve akış da sağlar.

III. Diyalogların Üslübü ve Bulundurmaları Gereken Nitelikler
Diyaloglar gündelik hayatı yansıtmalı; edebi değil, sohbet tarzında olmalı. Diyalog okunmak için değil, söylenmek ve işitilmek için yazılır çünkü.
Bu nedenle diyaloglar günlük yaşantının tüm anlatımsal özelliklerini, tereddütleri, duraklamaları, es vermeleri, hatta dil sürçmelerini içerebilir.
-yarım kalan/bırakılan cümleler
-mırıldanarak, lafı geveleyerek konuşma
-yanıtsız bırakma
-sözcükler arasında uzun esler
-doğru sözcüğü bulmak için çabalama ve söylenenleri sürekli olarak geri dönüp düzeltme
-en önemli sözcük ya da cümle geldiğinde bir şey söylemeyip jest ya da el kol hareketlerine baş vurma
vs.
Öte yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalıdır. Yani konuşma diline ait sözcüklerden kurulan basit cümlelerden oluşmalıdır. Diyaloglarınız kısa ve kesin olsun.
Konuşulanlar kolayca anlaşılmalıdır. Çünkü izleyici, romanda olduğu gibi geriye dönüp, söylenenleri yeniden okuma şansına sahip değildir. Bu nedenle kimi niyetlerin ayrı ayrı diyaloglarda yinelendiği bile olur.
Sırası gelmişken hem diyalog, hem de başka öyküleme araçları çerçevesinde bakarak şunu belirtelim: İzleyicinin kesinlikle unutmaması gerektiği bir şeyi ilerde hatırlaması için, tekrarlar yapmak iyi bir çözüm olabilir. Fakat örneğin diyaloglarınızı yazarken ya da başka türlü serimlerde bulunurken yine de bir kerede anlaşılır olmalarını sağlayın. Tekrara, ancak çok gerekli olduğunda başvurun. Çünkü tekrarın bir dezavantajı, şaşırtmaca için gerekli olan bir ayrıntıyı zihinlere yerleştirmeye çalışırken, olacakları istemeden önceden duyurmaktır. Şaşırtmacayı hazırlayayım derken onu ele vermiş olursunuz.

IV. Diyaloğun Anlamı ve Sahnenin Bağlamıyla İlişkisi
Diyalogda önemli olan, kullandığımız sözcüklerin ya da yazdığımız cümlelerin sözlük anlamı değil, sahne koşullarının onlara yüklediği anlamdır. Örneğin iki kişinin balıkların karakterleri ve onların oltaya gelme koşulları hakkında konuştuklarını düşünün. Bu iki kişi rakip casuslar ise, balıklar hakkındaki bu konuşma aslında karşılıklı bir üstü kapalı meydan okuma olabilir vs.
Diyalogda anlam, konuşmanın yapıldığı ortama ve sözlerin arkasında yatan niyete öylesine bağlıdır ki, örneğin “Seni seviyorum” cümlesi koşullara ve kime söylendiğine bağlı olarak su anlamlara gelebilir:
-Senin için endişeleniyorum
-Sana tapıyorum
-Seni cinsel açıdan arzuluyorum
-Kendine dikkat etmeni istiyorum
-Yalnızca benim olmanı istiyorum
-Kendini suçlu/sorumlu hissetmeni istiyorum
-Yalnız kalmak istiyorum
-Senden nefret ediyorum
Bir de şunu unutmayın: Söylenmeyenler de en az söylenenler kadar önemlidir.
Diyalogda önemli olan ne söylediğiniz değil, neyi iletmek istediğiniz, yani ifade edilen anlamdır. Sözcükler, iletilenlerin tam karşılığı olmayabilir. Yüzeyde görünen sözcüklerin altında bir yananlam bekleyebilir. Ya da asıl söylenmek istenen satır aralarında olabilir.
Şunu unutmayın örneğin: Hoşlandığımız birisine “Ne güzelsin” demeyiz, “Kazağın ne güzelmiş” deriz ya da “Seni görmek beni mutlu ediyor” demez, “Gökyüzü bugün ne güzel, değil mi?” deriz. Ama bazen de son derece açık ifadeler çok daha etkileyicidir: “Hiç farkettin mi?… Senin için ölüyorum.” Velhasıl söylenecek sözlerin yerini ve zamanını iyi ayarlamak lazım; hem filmde, hem gerçek hayatta.
Burada bizim için önemli olan şu: alt anlamı, hitap edilen karakter anlamasa bile, izleyici bunu mutlaka anlamalı. Yani “kazağın ne güzel” diyen kişinin aşık olduğunu, karşısındaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamış olmalıdır. Dolayısıyla neyin nasıl anlaşılacağını sadece karakterler açısından değil, izleyiciler açısından da düşünmek zorundasınız.

V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Oluşu
Diyalogla karakterler arasındaki hassas ilişkiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayız.
En başta diyalog, yazara değil, karaktere aitmiş gibi görünmeli.
Öte yandan karaktere aitmiş gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarına da uygun olmalı.
Karakterlere ait olma durumu, konuşmaları farklılaştırma zorunluluğunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konuşma üslubu ve ritmi, konuşma biçimi, sözcük seçme tarzı ve bütün bunlara eşlik eden sözsüz iletişim araçları olmalı.
Bu konuda bir farklılaşma yaratıp yaratamadığınızı anlamak için, yazmış olduğunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini değiştirin. Eğer bu değiş-tokuş sonrasında bir rahatsızlık göze çarpmıyorsa, konuşma tarzları yeterince bireyselleşmemiş demektir. O kişilere ait olacak denli farklılaştırılamamışlardır demektir.
Bireyselleştirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konuşma üslubu vermektir. Örneğin sıkça söyledikleri ve onları şıp diye ayırt etmemizi sağlayan favori sözler olabilir bunlar.
-N’aber Moruk?…İyilik moruk…hey moruk… Ne istiyorsun moruk?
-Tabi yaa… tabi yaa… he yaa… tabi yaa… hakkatten yaaa (Kemal Sunal’ın Şaban tiplemesi biraz böyledir)
-(Silah çeker) Buna ne dersin?… (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?… (Cinayet kanıtını sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
-(İlginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!… (Biri ona ateş eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!
-Bu arada: fazladan bir onluğun var mı?… Peki fazladan bir onluğun var mı?…Bana bir onluk versene… (Midnight Cowboy’daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)
-Çok saçma… ama bu çok saçma… ne kadar saçma… saçmalık
-(Senaryo yazarlığı ders notlarının 15. Sayfasındayken) Anlayamıyorum… (25. Sayfasındayken) gerçekten anlayamıyorum… (35.sayfasındayken) bir türlü anlayamamıyorum… (sınavdan önce bir arkadaşıyla kantinde çay içerken) sen bir şey anlayabiliyor musun?
-(kantinde çay içerken karşısında oturan arkadaşına seslenerek) Boşver birader… dert etme birader…çaresi bulunur birader.
-(yumruk yer) eyvallah…(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah….(ölürken) eyvallah…
-Hmmm, enteresan… enteresan bir durum… ne kadar enteresan… beni enterese etmez…
-Ama bakalım öyle mi?… Hakkaten öyle mi? …Ama acaba öyle mi?… Öyle mi dersin?
Bu favori sözlerin karakterlere uygun olması gerekir. Örneğin Sherlock Holmes’ın favori sözü ne olabilir? “Hey ahbap… nasıl gidiyor ahbap?…” mı, yoksa “Hmmm, enteresan… enteresan bir durum…” mu?
Karakterlerin hep aynı cümle ya da sözcükleri tekrarlamaları şart değil; asıl önemli olan, tepkilerinin tarzında sürekli tekrarlanan bir şeyin olması. Örneğin, Cehennem Silahı’ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayıf konumda olsun, espirilerle konuşur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapıştırmış ve boğazını sıkmaktadır. Öyle ki, Gibson kıpırdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: “Kimsin sen?”. Gibson yanıtlar: (sesi boğuk ve kısık çıkar) “Ben senin en kötü kabusunum”. Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz şiddetli gerçekleştiğinden soyguncu bayılmıştır. Baygın soyguncunun yanına gelen Mel Gibson onu başından tutup yüzüne bakar. Baygın olduğunu anlayınca onu arabanın karbüratörüne kelepçeleyip:” Tutuklusun, konuşmama hakkına sahipsin” der. Başka bir sahnede FBİ ajanı olan sevgilisiyle birlikte şüpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kişi vardır ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört beş kişi daha gelir; bunların sopa ve zincirleri vardır. FBİ ajanı kadın, karate yaparak adamları yere sererken, Mel Gibson, kadını hayran hayran izledikten sonra şaşkın şaşkın bakan tamirciye dönüp kadını işaret ederek şöyle der: “Bu benim kadınım…” Buna karşın Gibson’un ortağı olan zenci dedektif Danny Glover’in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakınma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sığmayan ve kafasına eseni yapan Gibson’u denetlemeye çalışmakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farklı durumlara ilişkin çok farklı konuşmalar yapsa bile, aklıselim olmaya çalışan, ama son kertede de ortağını yalnız bırakamayan, hem ona, hem de kendine kızan aile babası polis karakteri belirginlik kazanır. Glover’in başı Gibson yüzünden derde gidiğinde favori sözlü tepkileri şunlardır: “Yooo… yooo…Hayır… Olamaz”; “Olmaz.. yapamayız…anlamıyor musun… yapamayız diyorum sana”; ” Hey hey, dur bir dakika…bir dakika… o benim arabam, anlaşıldı mı?”… “Seni pislik, adi, aşağılık herif…. geberteceğim seni…”
Öte yandan sesin tonu ve niteliği öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konuşma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001′deki bilgisayar HAL ile, Star Wars’daki C-3PO ve R2-D2′yu bir düşünün. HAL, karizmatik; C-3PO telaşlı ve sakar; sadece cızırtı ve ötüşlerini duyduğumuz R2-D2 ise tam anlamıyla bir fırlamadır.

VI. Diyalogların Uygunluğu ve Yerindeliği
Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmalı. Örneğin duygusal bir gerilim anında, daha az tutarlı ve daha kısa konuşmaya eğilimliyiz. Ya da az önce bayıldıysak, ayıldığımızda “Ne oldu?” sorusuna aşağıdaki gibi uzun uzun yanıt vermeyiz:
“Almış olduğum glukoz miktarı kan şekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalınca, troposamis mutandise bağlı olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Doğal olarak bayıldım. Bu en zayıf anımda yanımda olan dostlarıma derin şükranlarımı sunar, herkesin işinin başına dönmesini reca ederim.”
Diyaloglar tutarlı ve az miktarda olmalı. Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konuşmanın anlatısal zeminini ve atmosferini önceden hazırlamış olmamız gerekir. Yoksa çok ağdalı ve sıkıcı olur.

VII. Diyalog Yazmak İçin Yararlanılabilecek Kaynak ve Malzemeler
İyi diyalog yazmak için, insanları dinlemesini öğrenmelisiniz.
-İnsanlar hangi durumlarda neler söylerler?
-Neyi nasıl söylerler?
-Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
-Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasıl birleşir?
-İnsanlar söz kullanmadan nasıl “konuşurlar”?
Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de öğrenin. Bu onları daha da iyi yönde geliştirebilmek ve tutarsızlıklarını gidermek için vazgeçilmezdir:

VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi
Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye taşıyan ve dramatik etki yaratmayı amaçlayan çarpıcı sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir değişikliği, yeni bir boyutu haber verirler. Örneğin bir polisiye dizisinde ilk reklam kuşağı araya girmeden önce, genellikle şuna benzer bir replik duyarız:
-”Çünkü bu bir kaza değil, bir cinayettir, baylar”
(Reklamlar başlar)
Öte yandan son replikler, anlamsal bir bağ ima ederek iki sahne arasında etkili, komik ya da yumuşak bir geçiş sağlarlar. Örneğin Terminatör 2′deki akıl hastanesi müdürü, kadın kahramnın saldırısına uğradıktan sonraki son repliğinde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp “Örnek Vatandaş!” der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadının oğlu, motosiklete binmiş, teybi sonuna kadar açmış ve son hızla otoyolda ilerlemekte, çığlıklar atmaktadır.
Son repliklerin diğer bir işlevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu özetlemek olabilir. Billy August’un bir Bergman uyarlamasında, çok önceleri başlayan bir geçimsizliğin doruk noktasında erkeğin kadına tokat atmasıyla birlik